劉震雲
這不是一本思想筆記，這確實是一本給人解悶兒的書。大家讀就讀了，不必引申和聯想。如果它在說蘿蔔，那就是蘿蔔，不用去想火車或是狗熊。蘿蔔皮通常是被視為無用的，但蘿蔔皮拌好，同樣能登大雅之堂。這就是一盤能登大雅之堂的涼拌蘿蔔皮。
不能完全相信這本書的內容寫的都是真的。原因並不像作者自己所說，記憶像是一塊被蟲子啄了許多洞的木頭，只好補了許多膩子；而是，每個人面對自己和自己歷史的時候，都有一種本能的膽怯和躲閃。孔子是這樣，魯迅是這樣，本書的作者也不例外。但修補漏洞的態度和感情是真實的。當我們面前站著一個真實修補的人，我們離真實就已經不遠了。起碼，修補是真實的。我們看到一個木工或瓦工，站在陳舊的立櫃旁和掛滿蜘蛛網的舊房子前。當然，面對所有的舊立櫃和舊房子，站著世界上所有的木工和瓦工。但它好吃不貴，就好像我們吃了蘿蔔皮，能夠體會到蘿蔔心和蘿蔔瓤的味道一樣。
馮小剛是以一個非凡的導演著稱於世的，這是他和孔子和魯迅的區別。所以我們對於他在本書文字上的偶爾疏忽和大意，不必像對孔子和魯迅那麼苛求。讓孔子和魯迅站在攝影機前，會像馮導演站在雜亂的中國文字面前一樣失去耐心。馮導演不但討厭" 膻" 、" 臊" 、" 騷" 的複雜用途，而且對" 的" 、" 地" 、" 得" 會在不同的場合出現也感到撮火：真他媽事兒，這叫三權鼎立，歸堆一個得了。比這更糟的是，馮導演認為與個別文字和事物有些疏遠屬於生活小節，無關痛癢，就好像在生活中不可能擁抱全人類一樣，於是把這種認字的負擔通過電話屢屢轉嫁到我身上。現在他的書寫完了，我與他同樣鬆了一口氣。暫時不用在世界上尋找什麼了。
認識馮小剛是通過王朔。王朔是我尊敬的為數不多的非凡的作家。他的書中也有錯別字。但上個世紀，他對中國話語習慣的顛覆，一點不亞於魯迅。魯迅還在" 深沉" 的中國之中，到了王朔，第一個跳了出來。古今中外，第一個跳出圈子的人，都是偉大的。魯迅說，幾千年的中國文明史，他讀來讀去，讀出兩個字：吃人。王朔的小說，我讀來讀去，也讀出兩個字：別裝。吃人不可怕，吃下去再裝就可怕了。
一個人裝沒什麼，個個裝就可怕了。該裝的裝沒什麼，不該裝的也裝就可怕了。
看上去膽怯的老王，心竟是硬的。令我感到意外的是，到了新世紀，王朔也開始變得深沉了。20年前，他的話多稠啊，任何場合，他話語的密度都是一個針插不進、水潑不進的獨立王國；現在，40多歲的王朔，笑話剛說到一半，就突然沉默了，開始撒手不管，任笑話自己走下去，或不尷不尬地停在半路。為什麼呢？是和魯迅握了一次手，或是他情緒的尾巴，突然遊走到另一個世界呢？
作為一個非凡的導演，馮小剛對中國電影有開創性的貢獻。我說他有貢獻不是說他拍了幾部廣大觀眾喜聞樂見的電影，也不是說他電影的人民性、傳奇性或對應和呼喚了人民的想像力，而是說：他的電影，開創了中國電影的另一種話語系統和敘述方式。這是他和他人的巨大區別。就像電視鏡頭前的崔永元。僅僅是" 實話實說" 和平民主持人嗎？他顛覆了整個中國電視的說話方式和關注習慣。祖國，母親，你多幾個這樣的人就好了。
近幾年，馮小剛成立了一個" 馮小剛工作室".先是設在北影，後來搬到大西洋新城。在北影的時候，門頭上插著一面五星紅旗；到了大西洋新城，迎頭是一個西方女人深沉的身姿。偶爾到那裡去，發現不管在紅旗下或是西方女人前，每次都人來人往，熙熙攘攘。在我看來，它不像一個工作室，倒像一個鄉村大集市。鄉村集市上的人都推著車，挑著擔，肩上搭著褡褳和布袋；進出工作室的人，都懷揣著一顆勇敢的心。勇敢是因為他們相信未來；另一層含義，當下的電影藝術，還是開春後河面上的薄水。
到目前為止，我與馮小剛有過3 次合作。一次是1993年的《一地雞毛》，因為王朔。那時馮導演上身穿一紅色套頭衫，下身穿一軍褲，脖子裡日夜掛著" 北京電視藝術中心" 的工作照。易感動，易激動，易喝大，也易發火。走起路來昂首闊步。
一次是兩千年開始的《溫故一九四二》。春節過後，兩人在一起喝了一箱啤酒。
這時的馮小剛，脖子裡什麼也不掛；看書看報，偶爾要戴花鏡。俯仰之間，他突然對我說：震雲，我有些老了。後來我們一起去了河南、陝西、山西、重慶和開羅。
這之後他犯過一次心臟病，從此不再喝酒。一次是2003年的《手機》。這時馮小剛的身體已經復原，復原後的馮小剛，渾身上下，打扮得十分利索。這時是冬天，我腰裡掛著一串鑰匙，他手指我腰間，鄭重地說：摘下，像一大隊會計。在我摘下鑰匙的同時，他脖子裡開始掛圍巾，像一偽老派知識分子。漫長的時間裡，合作有偶然也有必然。比這重要的是，短暫的合作中，過程是愉快的，馮小剛對我充滿了中年的善意。當我們因為時間和技術問題發生衝突時，馮導演對我談話的角度是這樣的：對你我心裡有底，情況就是這麼一個情況，你干也得干，不干也得干。我覺得這個角度價值千金。比這更重要的是，朋友在一起不僅是合作，而是相互提高。不是溜冰，是爬山。就像毛主席上井岡山一樣，革命的目的，不是為了打土豪和分田地。
通過幾次合作，我們達成如下共識。
一，任何事後證明是無用的努力，事前都是必須的。
二，事情是一個過程，慢慢來，不要著急。
三，創作的過程不是把可能變成可能，而是把不可能變成可能。
四，當面前出現困難的時候，就是要上一個新的台階的時候。中央說得好，困難和機遇並存。
五，當兩種事情出現排異時，必須馬上砍掉一個。
六，說藝無止境，一方面是說生有涯，學也無涯；另一方面是說具體到一個作品，修改也是無止境的。mpanel(1);
七，敢於拋棄原來認為很好的東西，才叫修改；敢於一遍遍整個推到重來，才叫調整。
八，也是最重要的，上帝的召喚，具有無窮的力量。
我與馮小剛的具體合作一般出現在劇本修改階段。時間大約一個禮拜。一進入創作階段，馮導演愛喝水。一個上午，四瓶開水，他把著喝三壺半。" 咕咚""咕咚"一杯下去，仰頭打量四周。修改的方式非常簡單，馮導演像把著水瓶一樣，親自把著電腦，響應著上帝的召喚，我在房間隨著馮導演的自言自語來回散步。修改順利的時候我不說話，出現困難的時候我還不說話，我唯一的任務就是等待，或想些別的。因為馮導演對生活和藝術的敏感性，對生活枝葉和汁液的嚮往和情感，就像他對水的渴望和迫不及待一樣，你只要等，就能等到他一個人找到出口。作品大樹的新枝，就是這樣一葉葉從房間伸向了窗外，是開放的放射的而不是收縮的。他用實踐告訴我，客串編劇是個異常輕鬆的工作，就是在房間裡背著手散步。朋友神經末梢的敏感，也帶動了你神經的開放和再次生長。當朋友和上帝會合的時候，你也可以抓住上帝一隻手。我想說的是，馮導演對生活和藝術理解的深入，對結構、對話、語感、情緒、高潮和聲音的把握，已經超越了許多專門從事寫作的作家。他有兩隻翅膀而不是一隻。僅鑒於此，剛才我說，馮小剛對中國電影有非凡的貢獻，現在我說，他距成為一個對電影有貢獻的大導演，僅剩一點七公里。於是他對漢語" 的""地""得" 的失去耐心，完全可以忽略。
我不想原諒的是他的時間觀念和對一件事的注意力。正處於創作狀態，怎麼還開著手機呢？世上還有什麼更重要的事嗎？還會有許多突如其來的人和飯局。有一天突然來了一個剃頭匠。或者，第二天他會突然有事，當天晚上告訴你。放下手機時，赴飯局時，告訴你第二天有事時，他會表露些許羞澀和歉意，但並不影響他接手機、赴飯局和第二天工作的停頓。猶如兩人正在追狗，旁邊飛來一隻雞，馮小剛會說：朋友，停一下，讓我先追那隻雞。這時存在兩種情況，一，你去追雞，狗說，我也歇會兒，還在原地等你；二，等你追雞回來，狗已經跑出三點六公里。這種情況下，我告訴自己的是：忍耐，我一個人先跟狗玩會兒。
修改劇本的地點，一般會在北京郊區一個叫「馬場」 的地方。這裡距機場較近，孤零零蓋了幾棟房，養著幾十匹馬，四處不見人煙。一到這裡，我就想起了林沖發配。冬天下雪，城裡的雪早化了，這裡還是白茫茫一片。吃過晚飯，記得常到河邊散步。暮色之中，要降落和起飛的飛機挺著大肚子閃著燈從頭上擦過。散步時，有時半天無聲，有時隨意談些與藝術和人生無關的話題。具體談了些什麼，高高低低，現在已經忘記了。只記得最近這次，當春天就要來臨的時候，小剛看著遠處暮色中拂動的楊柳，河面上升起的迷茫的霧靄，用老派知識分子的腔調朗誦道：又是一年春來到，楊花滿天飄。
馮小剛這本書，是利用《手機》劇本創作和開拍之間的間隙創作的。時間緊，任務重，但它別具一格。與別的准自傳相同的是，它同樣講述了過去的許多人和事，及與這些人和事的情感。物是人非，或物在人亡，送走和重新尋找的時候，感情是不一樣的。與別的准自傳不同的是，作者在面對往事膽怯和躲閃的同時，向我們敘述了這樣一個道理：在" 不" 聲中長大，會自己橫刀立馬，開創出另一條人生和藝術道路。馮小剛過去說過，過去蓋起的宮殿中，沒有他的位置，他只好在宮殿的旁邊，另起爐灶，搭起了一間偏房。問題是偏房越蓋越多，越蓋越大，越蓋越高，漸漸成了一個院落，它就成了另一座宮殿。前年崔永元出了一本書叫《不過如此》，我讚賞老崔在書中說過的一句話，寫《不過如此》，是38年長成一根蘿蔔，現在一片一片切給大家看；現在我們讀了馮小剛的《我把青春獻給你》，像看老崔切蘿蔔一樣，能夠知道老馮家是如何在寸草不生的土地上，一磚一瓦蓋起了另一座偏房、院落和宮殿。也有些像看動物，初看有些四不像，非狗非雞，非驢非馬，但它像麒麟哪。
在化腐朽為神奇的同時，馮小剛也善於化崇高為平庸，對於這本書，他在自己寫的序中說，朋友，沒別的，就是把我的青春獻出去，逗你解個悶兒；那麼作為朋友，現在我用這篇序，把解悶兒還給他本人。最後我想告訴他的是，朋友，別忘了，你面前還有一點七公里的路要走，古人云，行百里者半九十。