聖陶談到他作小說的態度，常喜歡說：我只是如實地寫。這是作者的自白，我們應該相信。但他初期的創作，在「如實地」取材與描寫之外，確還有些別的，我們稱為理想，這種理想有相當的一致，不能逃過細心的讀者的眼目。後來經歷漸漸多了，思想漸漸結實了，手法也漸漸老練了，這才有真個「如實地寫」的作品。彷彿有人說過，法國的寫實主義到俄國就變了味，這就是加進了理想的色彩。假使這句話不錯，聖陶初期的作風可以說是近於俄國的，而後期可以說是近於法國的。
聖陶的身世和對於文藝的見解，顧頡剛先生在《隔膜》序裡說得極詳。我所見他的生活，也已具於另一文。這裡只須指出他是生長在一個古風的城市--蘇州--中的人，後來又在一個鄉鎮--甪直--裡住了四五年，一徑是做著小學教師；最後才到中國工商業中心的上海市，做商務印書館的編輯，直至現在。這二十年來時代的大變動，自然也給他不少的影響；辛亥革命，他在蘇州；五四運動，他在甪直；五卅運動與國民革命，卻是他在上海親見親聞的。這幾行簡短的歷史，暗示著他思想變遷的軌跡，他小說裡所表現的思想變遷的軌跡。
因為是「如實地寫」，所以是客觀的。他的小說取材於自己及家庭的極少，又不大用第一身，筆鋒也不常帶情感。但他有他的理想，在人物的對話及作者關於人物或事件的解釋裡，往往出現，特別在初期的作品中。《不快之感》或《啼聲》是兩個極端的例子。這是理智的表現。聖陶的靜默，是我們朋友裡所僅有；他的「愛智」，不是偶然的。
愛與自由的理想是他初期小說的兩塊基石。這正是新文化運動開始時的思潮；但他能用藝術表現，便較一般人為深入。他從母愛性愛一直寫到兒童送一個小蜆回家，真算得博大周詳。母愛的力量在犧牲自己；顧頡剛先生最愛讀的《潛隱的愛》（見顧先生《火災》序），是一篇極好的代表。一個孤獨的蠢笨的鄉下婦人用她全部的心與力，偷偷摸摸去愛一個鄰家的孩子。這是透過一層的表現。性愛的理想似乎是夫婦一體，《隔膜》與《未厭集》中兩篇《小病》，可以算相當的實例。但這個理想是不容易達到的；有時不免來點兒「說謊的藝術」（看《火災》中《雲翳》篇），有時母愛分了性愛的力量，不免覺得「兩樣」；夫婦不能一體時，有時更免不了離婚。離婚是近年常有的現象。但聖陶在《雙影》裡所寫的是女的和男的離了婚，另嫁了一個氣味相投的人；後來卻又捨不得那男的。這是一個怪思想，是對夫婦一體論的嘲笑。聖陶在這問題上，也許終於是個「懷疑派」罷？至於廣泛地愛人愛動物，聖陶以為只有孩子們行；成人是只有隔膜與冷酷罷了。《隔膜》，《游泳》（《線下》中），《晨》便寫的這一類情形。他又寫了些沒有愛的人的苦悶，如《歸宿》裡的青年，《春光不是她的了》裡被離棄的婦人，《孤獨》裡的「老先生」都是的。而《被忘卻的》（《火災》中）裡田女士與童女士的同性愛，也正是這種苦悶的另一樣寫法。
自由的一面是解放，還有一面是尊重個性。聖陶特別著眼在婦女與兒童身上。他寫出被壓迫的婦女，如農婦，童養媳，歌女，妓女等的悲哀；《隔膜》第一篇《一生》便是寫一個農婦的。對於中等家庭的主婦的服從與苦辛，他也有哀矜之意。《春遊》（《隔膜》中）裡已透露出一些反抗的消息；《兩封回信》裡說得更是明白：女子不是「籠子裡的畫眉，花盆裡的蕙蘭」，也不是「超人」；她「只是和一切人類平等的一個人」。他後來在《未厭集》裡還有兩篇小說（《遺腹子》，《小妹妹》），寫重男輕女的傳統對於女子壓迫的力量。聖陶做過多年小學教師，他最懂得兒童，也最關心兒童。他以為兒童不是供我們遊戲和消遣的，也不是給我們防老的，他們應有他們自己的地位。他們有他們的權利與生活，我們不應嫌惡他們，也不應將他們當作我們的具體而微看。《啼聲》（《火災》中）是用了一個女嬰口吻的激烈的抗議；在聖陶的作品中，這是一篇僅見的激昂的文字。但寫得好的是《低能兒》，《一課》，《義兒》，《風潮》等篇；前兩篇寫兒童的愛好自然，後兩篇寫教師以成人看待兒童，以致有種種的不幸。其中《低能兒》是早經著名的。此外，他還寫了些被搾取著的農人，那些都是被田租的重負壓得不能喘氣的。他憧憬著「藝術的生活」，藝術的生活是自由的，發展個性的；而現在我們的生活，卻都被撳在些一定的模型或方式裡。聖陶極厭惡這些模型或方式；在這些方式之下，他「只覺一個虛幻的自己包圍在廣大的虛幻裡」（見《隔膜》中《不快之感》）。
聖陶小說的另一面是理想與現實的衝突。假如上文所舉各例大體上可說是理想的正面或負面的單純表現，這種便是複雜的糾紛的表現。如《祖母的心》（《火災》中）寫親子之愛與禮教的衝突，結果那一對新人物妥協了；這是現代一個極普遍極葛籐的現象。《平常的故事》裡，理想被現實所蠶食，幾至一些無餘；這正是理想主義者煩悶的表白。《前途》與此篇調子相類，但寫的是另一面。《城中》寫腐敗社會對於一個理想主義者的疑忌與陰謀；而他是還在準備抗爭。《校長》與《搭班子》裡兩個校長正在高高興興地計劃他們的新事業，卻來了舊勢力的侵蝕；一個妥協了，一個卻似乎準備抗爭一下。但《城中》與《搭班子》只說到「準備」而止，以後怎樣呢？是成功？失敗？還是終於妥協呢？據作品裡的空氣推測，成功是不會的；《城中》的主人公大概要失敗，《搭班子》裡的大概會妥協吧？聖陶在這裡只指出這種衝突的存在與自然的進展，並沒有暗示解決的方法或者出路。到寫《橋上》與《抗爭》，他似乎才進一步地追求了。《橋上》還不免是個人的「浪漫」的行動，作者沒有告訴我們全部的故事；《抗爭》卻有「集團」的意義，但結果是失敗了，那領導者做了祭壇前的犧牲。聖陶所顯示給我們的，至此而止。還有《在民間》是衝突的別一式。
聖陶後期作品（大概可以說從《線下》後半部起）的一個重要的特色，便是寫實主義手法的完成。別人論這些作品，總側重在題材方面；他們稱讚他的「對於城市小資產階級的描寫」。這是並不錯的。聖陶的生活與時代都在變動著，他的眼從村鎮轉到城市，從兒童與女人轉到戰爭與革命的側面的一些事件了。他寫城市中失業的知識工人（《城中》裡的《病夫》）和教師的苦悶；他寫戰爭時「城市的小資產階級」與一部分村鎮人物的利己主義，提心吊膽，瑣屑等（如茅盾先生最愛的《潘先生在難中》，及《外國旗》）。他又寫戰爭時兵士的生活（《金耳環》）；又寫「白色的恐怖。」（如《夜》，《冥世別》--《大江月刊》三期）和「目前政治的黑暗」（如《某城紀事》）。他還有一篇寫「工人階級的生活」的《夏夜》（《未厭集》）（看錢杏村先生《葉紹鈞的創作的考察》，見《現代中國文學作家》第二卷）。他這樣「描寫了廣闊的世間」；茅盾先生說他作《倪煥之》時才「第一次描寫了廣闊的世間」，似乎是不對的（看《讀〈倪煥之〉》，附錄在《倪煥之》後面）。他誠然「長於表現城市小資產階級」（錢語），但他並不是只長於這一種表現，更不是專表現這一種人物，或側重於表現這一種人物，即使在他後期的作品裡。這時期聖陶的一貫的態度，似乎只是「如實地寫」一點；他的取材只是選擇他所熟悉的，與一般寫實主義者一樣，並沒有顯明的「有意的」目的。他的長篇作品《倪煥之》，茅盾先生論為「有意為之的小說」，我也有同感；但他在《作者自記》裡還說：「每一個人物，我都用嚴正的態度如實地寫」，這可見他所信守的是什麼了。這時期中的作品，大抵都有著充分的客觀的冷靜（初期作品如《飯》也如此，但不多），文字也越發精煉，寫實主義的手法至此才成熟了；《晨》這一篇最可代表，是我所最愛的。--只有《冥世別》是個例外；但正如魯迅先生寫不好《不周山》一樣，聖陶是不適於那種表現法的。日本藏原惟人《到新寫實主義之路》（林伯脩譯）裡說寫實主義有三種。聖陶的應屬於第二種，所謂「小布爾喬亞寫實主義」；在這一點上說他是小資產階級的作家，我可以承認。
我們的短篇小說，「即興」而成的最多，注意結構的實在沒有幾個人；魯迅先生與聖陶便是其中最重要的。他們的作品都很多，但大部分都有謹嚴而不單調的佈局。聖陶的後期作品更勝於初期的。初期裡有些別體，《隔膜》自頗緊湊，但《不快之感》及《啼聲》，就沒有多少精彩；又《曉行》，《旅路的伴侶》兩篇（《火災》中），雖穿插頗費苦心，究竟嫌破碎些（《悲哀的重載》卻較好）。這些時候，聖陶愛用抽像觀念的比喻，如「失望之淵」，「煩悶之淵」等，在現在看來，似乎有些陳舊或浮淺了。他又愛用駢句，有時使文字失去自然的風味。而各篇中作者出面解釋的地方，往往太正經，又太多。如《苦菜》（《隔膜》中）固是第一身的敘述，但後面那一個公式與其說明，也太煞風景了。聖陶寫對話似不頂擅長。各篇中對話往往嫌平板，有時說教氣太重；這便在後期作品中也不免。聖陶寫作最快，但決非不經心；他在《倪煥之》的《自記》裡說：「斟酌字句的癖習越來越深」，我們可以知道他平日的態度。他最擅長的是結尾，他的作品的結尾，幾乎沒有一篇不波俏的。他自己曾戲以此自詡；錢杏村先生也說他的小說，「往往在收束的地方，使人有悠然不盡之感。」
１９３０年７月，北平清華園。