一部戲劇能否成功，要看它的衝突；而能否永垂，則要看他的人物。這可說是除現代派以外所有戲劇的命運法則。莫裡哀的傑作「成為歐洲各國的喜劇作家衡量自己創作的尺度」，能夠跨越漫長的時空，經久不衰地上演於全球的大小劇場——僅《偽君子》一劇就在法蘭西喜劇院三百年間上演了兩千多場一一其關鍵因素就在於他創造出了一系列讓人們沒齒難忘的不朽的人物，而且一一幾乎全部是扁平人物。
扁平人物和圓形人物這兩個概念，自從被愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》一書中提出以後，儘管受到不同的毀譽，但一直為人們所沿用，而且擴大到小說以外的其他文學體裁。
福斯特說：「17世紀時，扁平人物稱為性格人物，而現在有時被稱做類型人物或漫畫人物。」莫裡哀筆下出現的男女老少，無論貴族官僚、教士學者，還是商人掮客、工匠聽差，差不多都是這種「可以用一個句子表達出來」的漫畫式人物。他們出現在劇裡，只是為了「表現一個簡單的意念或特性」，甚至簡直就是為了某一個固定念頭而生活在種種的矛盾衝突之中。如《太太學堂》中的阿爾諾爾弗，就是一心要培養一個大門不出、二門不邁的無才便是德的老婆，他的樂善好施、自高自大，以及對付阿涅絲的種種「亡羊補牢」的戲劇動作，都是為了保護自己用金錢換來的封建榮譽——在劇本裡主要體現為夫權思想。而阿涅絲則是一個天真得如同她的名字（「AGNES羔羊」的意思是）一般的姑娘，以至十七歲了，還要問人「小孩子是不是從耳朵眼裡生出來」。《司卡班的詭計》中的司卡班，其所有「陰謀詭計」都是體現他的見義勇為和睚眥必報，如同北京剪紙一樣簡單明快。他的朋友卡爾的兩次出場，都只不過證明了他是司卡班的一個傳聲筒。
從亞里士多德開始，一直把情節作為戲劇的首要因素，直到文藝復興，才開始了人的覺醒，在作品中人的地位提高了，作家們以寫人的性格為自己的天職。如莫裡哀認為「喜劇的責任既然是一般地表現人們的缺點，主要是本世紀人們的缺點，莫裡哀隨便寫一個性格，就會在社會上遇到，而且也不可能不遇到」（《凡爾賽即興》）。可見，那是個發掘人物性格、整理人物性格的時代。所以，突出地表現人的某一類品性，可說是當時文學的最有價值、最有歷史意義的任務。莫裡哀出色地擔負了這一任務，於是，他隨著他的人物和作品一直活到了今天。
福斯特認為扁平人物有兩大長處：一是容易辨認，二是容易記憶，並且說：「我們大家都在追求永恆的東西，即使閱歷很深的人也如此，在一般人看來，這也是藝術創作的主要原因，我們都希望看到經久不衰的、人物始終如一的作品，以作為逃避現實的寄托，這就是扁平人物受到青睞的原因。」莫裡哀的人物確實體現了這兩大長處。他的人物一出場，很快就會被觀眾富於情感的眼睛看出是個怎樣的人。這類讓人一眼看透的人物對於古典主義戲劇的結構嚴整是十分有用的。莫裡哀的人物在易辨的同時在觀眾腦海中塗上了鮮明奪目的色彩，使人銘心鏤骨。一提到莫裡哀的喜劇，人們自然要想到阿爾諾爾弗、奧爾貢、汝爾丹、阿爾巴貢等一系列姿態萬千的人物。
莫裡哀的人物是以扁平取勝的，他採用了三種並列而又關聯的藝術手段：集中、誇張、巧合。他要塑造某一性格的人物，便把這種性格的一切特徵都濃縮在這個人物身上。以《吝嗇鬼》中的阿爾巴貢為例，錢財是他的上帝、是他的命根。他甚至在兒女面前也裝窮叫屈。在女兒的婚姻問題上。他考慮的只是不拿陪嫁。至於趁火打劫，把廢物折價賣給人家，最後卻報應在自己兒子身上，凡此種種，把一切吝嗇鬼的不要臉行徑盡揭於此了。為了使性格突出，誇張是他常用的手段。巧合最能造成諷刺的效果。阿爾巴貢的情敵是兒子，而債戶也是兒子。《司卡班的詭計》中兩對意中人原來就正是他們的父母所選定的。這就進一步集中了情節，突出了人物。
這一切產生了極強的諷刺效果，劇中出現了許多「滑稽人」。之所以要如此誇張顯揚，莫裡哀是有他自己的道理的：「一本正經的教訓，即使最尖銳，也往往不及諷剌有力量；規勸大多數人，沒有比描畫他們的過失更見效的了。把惡習變成笑柄，對惡習就是重大的打擊：責備兩句，人容易受下去。可是人受不了揶揄。人寧可做惡人，也不要做滑稽人。」（《達爾杜弗》序言）魯迅說「諷刺的生命在於真實」，莫裡哀的人物塑造技巧是完全符合戲劇藝術真實的。