布爾加科夫
一九三年三月二十八日，貧困潦倒的布爾加科夫給斯大林寫去了一封信，希望得到莫斯科藝術劇院一個助理導演的職位，「如果不能任命我為助理導演……」他說，「請求當個在編的普通配角演員。如果當普通配角也不行，我就請求當個管劇務的工人。如果連工人也不能當，那就請求蘇聯政府以它認為必要的任何方式盡快處置我，只要處置就行……」
作為一位作品被禁的大師，布爾加科夫在驕傲與克服飢餓之間顯得困難重重，最終他兩者都選擇了，他在「請求」的後面沒有絲毫的乞討，當他請求做一個管劇務的工人時，依然驕傲地說：「只要處置就行。」
同年四月十八日，斯大林撥通了布爾加科夫家的電話，與布爾加科夫進行了簡短的交談，然後布爾加科夫成為了莫斯科藝術劇院的一名助理導演。他重新開始寫作《大師和瑪格麗特》，一部在那個時代不可能獲得發表的作品，布爾加科夫深知這一點，因此他的寫作就更為突出地表達了內心的需要，也就是說他的寫作失去了實際的意義，與發表、收入、名譽等毫無關係，寫作成為了純粹的自我表達，成為了布爾加科夫對自己的紀念。
這位來自基輔的神學教授的兒子，自幼靦腆、斯文、安靜，他認為：「作家不論遇到多大困難都應該堅貞不屈……如果使文學去適應把個人生活安排得更為舒適、更富有的需要，這樣的文學便是一種令人厭惡的勾當了。」
他說到做到，無論是來自政治的斯大林的意見，還是來自藝術的斯坦尼斯拉夫斯基的壓力，都不能使他改變自己的主張，於是他生活貧困，朋友疏遠，人格遭受侮辱，然而布爾加科夫「微笑著接受厄運的挑戰」，就像一首牙買加民歌裡的奴隸的歌唱：「你們有權力，我們有道德。」
在這種情況下，布爾加科夫的寫作只能是內心獨白，於是在憤怒、仇恨和絕望之後，他突然幸福地回到了寫作，就像疾病使普魯斯特回到寫作，孤獨使卡夫卡回到寫作那樣，厄運將布爾加科夫與榮譽、富貴分開了，同時又將真正的寫作賦予了他，給了他另一種歡樂，也給了他另一種痛苦。
回到了寫作的布爾加科夫，沒有了出版，沒有了讀者，沒有了評論，與此同時他也沒有了虛榮，沒有了毫無意義的期待。他獲得了寧靜，獲得了真正意義上的寫作。他用不著去和自己的盛名鬥爭；用不著一方面和報紙、雜誌誇誇其談，另一方面獨自一人時又要反省自己的言行。最重要的是，他不需要迫使自己從世俗的榮耀裡脫身而出，從而使自己回到寫作，因為他沒有機會離開寫作了，他將自己的人生掌握在敘述的虛構裡，他已經消失在自己的寫作之中，而且無影無蹤，就像博爾赫斯寫到佩德羅·達米安生命消失時的比喻，「彷彿水消失在水中」。
在生命的最後十二年裡，布爾加科夫失去一切之後，《大師和瑪格麗特》的寫作又使他得到了一切；他虛構了撒旦對莫斯科的訪問，也虛構了自己；或者說他將自己的生活進行了重新的安排，他擴張了想像，縮小了現實。因此在最後的十二年裡，很難說布爾加科夫是貧困的，還是富有的；是軟弱的，還是強大的；是走投無路的，還是左右逢源的。
大師和瑪格麗特
在這部作品中，有兩個十分重要的人物，就是大師和瑪格麗特，他們第一次的出現，是在書的封面上，可是以書名的身份出現了一次以後，他們的第二次出現卻被敘述一再推遲，直到第二百八十四頁，大師才悄然而來，緊接著在第三百一十四頁的時候，美麗的瑪格麗特也接踵而至了。在這部共五百八十頁的作品裡，大師和瑪格麗特真正的出現正是在敘述最為舒展的部分，也就是一部作品中間的部分。這時候，讀者已經忘記了書名，忘記了曾經在書的封面上看到過他們的名字。
在此之前，化名沃蘭德的撒旦以敘述裡最為有力的聲音，改變了莫斯科的現實。雖然撒旦的聲音極其低沉，低到泥土之下，但是它建立了敘述的基礎，然後就像是地震一樣，在其之上，我們看到了莫斯科如何緊張了起來，並且驚恐不安。
顯然，布爾加科夫的天才得到了魔鬼的幫助，他飽嘗痛苦和恥辱的內心，使他在有生之年就遠離了人世，當他發現自己討厭的不是幾個人，而是所有的人時，他的內心逐漸地成為了傳說，在傳說中與撒旦相遇，然後和撒旦重疊。因此可以這樣說，《大師和瑪格麗特》裡的撒旦，就是布爾加科夫自己，而大師——這個試圖重寫本丟·彼拉多的歷史的作家，則是布爾加科夫留在現實裡的殘缺不全的影子。
從錢誠先生的漢語翻譯來看，《大師和瑪格麗特》的敘述具備了十九世紀式的耐心，尤其是開始的幾章，牧首湖畔的冗長的交談，本丟·彼拉多對耶穌的審訊，然後又回到牧首湖畔的談話，六十一頁過去了，布爾加科夫才讓那位詩人瘋跑起來，當詩人無家漢開始其喪失理智的瘋狂奔跑，布爾加科夫敘述的速度也跑動起來了，一直到第二百八十三頁，也就是大師出現之前，布爾加科夫讓筆下的人物像是傳遞接力似的，把敘述中的不安和恐懼迅速瀰漫開去。
我們讀到的篇章越來越輝煌，敘述逐漸地成為了集會，莫斯科眾多的聲音一個接著一個地匯入紅場。在魔鬼的遊戲的上面，所有的人都在驚慌失措地搖晃，而且都是不由自主。所發生的一切事都喪失了現實的原則，人們目瞪口呆、渾身發抖、莫名其妙和心驚膽戰。就這樣，當所有的不安、所有的恐懼、所有的虛張聲勢都聚集起來時，也就是說當敘述開始顯示出無邊無際的前景時，敘述斷了。這時候大師和瑪格麗特的愛情開始了，強勁有力的敘述一瞬間就轉換成柔情似水，中間沒有任何過渡，就是片刻的沉默也沒有，彷彿是突然伸過來一雙纖細的手，「卡嚓」一聲扭斷了一根鐵管。
這時候二百八十三頁過去了，這往往是一部作品找到方向的時候，最起碼也是方向逐漸清晰起來的時候，因此在這樣的時候再讓兩個嶄新的人物出現，敘述的危險也隨之誕生，因為這時候讀者開始瞭解敘述中的人物了，敘述中的各種關係也正是在這時候得到全部的呈現。敘述在經歷了此刻的複雜以後，接下去應該是逐漸單純地走向結尾。所以，作家往往只有出於無奈，才會在這時候讓新的人物出來，作家這樣做是因為新的人物能夠帶來新的情節和新的細節，將它們帶入停滯不前的敘述中，從而推動敘述。
在這裡，大師和瑪格麗特的出現顯然不是出於布爾加科夫的無奈，他們雖然帶來了新的情節和新的細節，但是他們不是推動，而是改變了敘述的方向。這樣一來，就注定了這部作品在敘述上的多層選擇，也就是說它不是一部結構嚴密的作品。事實也正是如此，人們在這部作品中讀到的是一段又一段光彩奪目的篇章，而章節之間的必要聯結卻顯得並不重要了，有時候甚至沒有聯結，直接就是中斷。
布爾加科夫在豐富的慾望和敘述的控制之間，做出了明智的選擇，他要表達的事物實在是太多了，以至於敘述的完美必然會破壞事實的豐富，他乾脆放任自己的敘述，讓自己的想像和感受盡情發揮，直到淋漓盡致之時，他才會做出結構上的考慮。這時候大師和瑪格麗特的重要性顯示出來了，正是他們的愛情，虛幻的和抽像的愛情使《大師和瑪格麗特》有了結構，同時也正是這愛情篇章的簡短——這樣也就一目瞭然——使結構在敘述中浮現了出來，讓敘述在快速奔跑的時候有了回首一望，這回首一望恰到好處地拉住了快要迷途不返的敘述。
《大師和瑪格麗特》似乎證明了這樣的一種敘述，在一部五百頁以上的長篇小說裡，結構不應該是清晰可見的，它應該是時隱時現，它應該在敘述者訓練有素的內心裡，而不應該在急功近利的筆尖。只有這樣，長篇小說裡跌宕的幅度遼闊的敘述才不會受到傷害。
大師和瑪格麗特，這是兩個雕像般的人物，他們具有不可思議的完美，布爾加科夫讓他們來自現實，又不給予他們現實的性格。與柏遼茲、斯喬帕、瓦列奴哈和裡姆斯基他們相比，大師和瑪格麗特實在不像是莫斯科的居民。這並不是指他們身上沒有莫斯科平庸和虛偽的時尚，重要的是在他們的內心裡我們讀不到莫斯科的現實，而且他們的完美使他們更像是傳說中的人物，讓人們覺得他們和書中的撒旦、耶穌還有本丟·彼拉多一樣古老，甚至還沒有撒旦和耶穌身上的某些現實性，而大師筆下的猶太總督本丟·彼拉多，倒是和今天的政治家十分相近。
布爾加科夫在描敘這兩個人物時，顯然是放棄了他們應該具有的現實性；因為在《大師和瑪格麗特》裡，我們已經讀到了足夠多的現實。在柏遼茲、裡姆斯基這些莫斯科的平庸之輩那裡，布爾加科夫已經顯示出了其洞察現實的天賦，可以說是我們要什麼，布爾加科夫就給了我們什麼。就是在撒旦、耶穌、本丟·彼拉多那裡，我們也讀到了來自人間的沉思默想，來自人間的對死亡的恐懼和來自人間的如何讓陰謀得以實現。
在長達十二年的寫作裡，布爾加科夫有足夠多的時間來斟酌大師和瑪格麗特，他不會因為疏忽而將他們寫得像抒情詩那樣與現實十分遙遠。當然，他們也和現實格格不入。布爾加科夫之所以這樣，就是要得到敘述上的不和諧，讓大師和瑪格麗特在整個敘述中突出起來，然後，正像前面所說的那樣，使結構在敘述中得到浮現。
在《大師和瑪格麗特》裡，作為一個作家，大師與現實之間唯一的聯繫，就是他被剝奪了發表作品的自由，這一點和布爾加科夫的現實境況完全一致，這也是布爾加科夫自身現實與作品之間的唯一聯繫。這樣的聯繫十分脆弱，正是因為其脆弱，大師這個人物在布爾加科夫的筆下才如此虛幻。
在這裡，布爾加科夫對自己的理解產生了虛幻，或者說他寧願虛幻地去理解自己。現實的壓制使他完全退回到了自己的內心，接著又使他重新掌握了自己的命運，他將自己的命運推入到想像之中。於是出現了瑪格麗特，這個美麗超凡的女子，與大師一樣，她也沉浸在自己的想像之中。兩個同樣的人在莫斯科的某一個街角邂逅時，都是一眼就看出了對方的內心，愛情就這樣開始了。
瑪格麗特的出現，不僅使大師的內心獲得了寧靜，也使布爾加科夫得到了無與倫比的安慰。這個虛幻的女子與其說是為了大師而來，還不如說是布爾加科夫為自己創造的。大師只是布爾加科夫在虛構世界裡的一個代表：當布爾加科夫思想時，他成為了語言；當布爾加科夫說話時，他成為了聲音；當布爾加科夫撫摸時，他成為了手。因此可以這樣說，瑪格麗特是布爾加科夫在另一條人生道路上的全部的幸福，也是布爾加科夫現實與寫作之間的唯一模糊之區。只有這樣，布爾加科夫才能完好無損地保護住自己的信念——就像人們常說的這是愛情的力量——並且將這樣的信念繼續下去，就是在自己生命結束以後，仍然讓它向前延伸，因為他的另一條人生道路沒有止境。
所以當大師的完美因為抽像而顯得蒼白時，瑪格麗特的完美則是楚楚動人。對布爾加科夫來說，《大師和瑪格麗特》中的大師在很大程度上只是結構的需要，瑪格麗特就不僅僅是結構的需要了，她柔軟的雙肩同時還要挑起布爾加科夫內心沉重的愛情。
於是她不可避免地變得極其憂鬱，她的憂鬱正是大師——其實是布爾加科夫——給予的，是大師在鏡中映出的另一個人的現實造成的。瑪格麗特被撒旦選中，出來擔當魔鬼晚會的女主人，這位一夜皇后在布爾加科夫的筆下光彩照人。雖然在這輝煌的篇章裡，有關瑪格麗特最多的描繪是她的視線，讓她的視線去勾勒晚會的全貌，也就是說在這個篇章裡主要出現的都是別人，瑪格麗特出現的只是眼睛，然而這正是人們常說的烘雲托月，布爾加科夫向我們證明了烘雲托月是最能讓女人美麗，而且也是女人最為樂意的。
不久之後，瑪格麗特開始在天空飛翔了，這又是一段美麗無比的描敘，讓瑪格麗特的身體在夜空的風中舒展開來，虛幻之後的美已經無法表達，只有幾聲歎息來濫竽充數。飛翔的最後是看到了一條月光鋪成的道路，這條道路來自遙遠的月亮，在月光路上，瑪格麗特看到本丟·彼拉多拚命地追趕著耶穌，大聲喊叫著告訴耶穌：殺害他的不是本丟·彼拉多。
作家就是這樣，窮盡一生的寫作，總會有那麼一兩次出於某些隱秘的原因，將某一個敘述中的人物永遠留給自己。這既是對自己的紀念，也是對自己的獎勵。布爾加科夫同樣如此，瑪格麗特看上去是屬於《大師和瑪格麗特》的，是屬於所有閱讀者的，其實她只屬於布爾加科夫。她是布爾加科夫內心的所有愛人，是布爾加科夫對美的所有的感受，也是布爾加科夫漫長的人生中的所有力量。在瑪格麗特這裡，布爾加科夫的內心得到了所有的美和所有的愛，同時也得到了所有的保護。瑪格麗特在天空的飛翔曾經中斷過一次，就是為了大師，也就是布爾加科夫，因為她在莫斯科的上空看到了傷害大師的批評家拉銅斯基的住所，於是她毅然中斷了美麗的飛翔，降落到了拉銅斯基的家中，將所有的仇恨都發洩了出來。事實上她的仇恨正是布爾加科夫的仇恨，而她的發洩又正是布爾加科夫內心深處對自己的保護。有時候道理就是這樣簡單。
幽默與現實
可以說，《大師和瑪格麗特》的寫作，是布爾加科夫在生命最後歲月裡最為真實的生活。這位幾乎是與世隔絕的作家，就是通過寫作，不停地寫作，使自己與現實之間繼續著藕斷絲連的聯繫。
在卡夫卡之後，布爾加科夫成為二十世紀又一位現實的敵人，不同的是卡夫卡對現實的仇恨源於自己的內心，而布爾加科夫則有切膚之痛，並且傷痕纍纍。因此，當他開始發出一生中最後的聲音時，《大師和瑪格麗特》就成為了道路，把他帶到了現實面前，讓他的遺囑得到了發言的機會。
這時候對布爾加科夫來說，與現實建立起什麼樣的關係就顯得極其重要了，顯然他絕不會和現實妥協，可是和現實劍拔弩張又會使他的聲音失去力量，他的聲音很可能會成為一堆謾罵、一堆哭叫。
他兩者都放棄了，他做出的選擇是一個優秀作家應有的選擇，最後他與現實建立了幽默的關係。他讓魔鬼訪問莫斯科，在作品一開始他就表明了自己的態度，那就是他要講述的不是一個斤斤計較的故事，他要告訴我們的不是個人的恩怨，而是真正意義上的現實，這樣的現實不是人們所認為的實在的現實，而是事實、想像、荒誕的現實，是過去、現在、將來的現實，是應有盡有的現實。同時他也表明了自己的內心在仇恨之後已經獲得了寧靜。所以，他把撒旦請來了。撒旦在作品中經常沉思默想，這樣的品格正是布爾加科夫歷盡艱難之後的安詳。
因此，布爾加科夫對幽默的選擇不是出於修辭的需要，不是敘述中機智的諷刺和人物俏皮的發言。在這裡，幽默成為了結構，成為了敘述中控制得恰如其分的態度，也就是說幽默使布爾加科夫找到了與世界打交道的最好方式。
正是這樣的方式，使布爾加科夫在其最後的寫作裡，沒有被自己的仇恨淹沒，也沒有被貧窮拖垮，更沒有被現實欺騙。同時，他的想像力，他的洞察力，他寫作的激情開始茁壯成長了。就這樣，在那最後的十二年裡，布爾加科夫解放了《大師和瑪格麗特》的敘述，也解放了自己越來越陰暗的內心。
一九九六年八月二十日