一 心理研究是一種思維升級
心理學作為一門獨立的近代科學，是19世紀後半期正式構建起來的，一般以德國學者威廉·馮特(Wilhelm Wundt)1879年在萊比錫大學創立心理學實驗室為標誌。但是，對人類心理現象的研究，古代學者很早就開始了。
古希臘哲學家柏拉圖在《會飲》篇中解釋美的時候，認為人的美感產生於童年時代對第一個美的形體的回憶，以及這種回憶的擴大、聯想、貫通。他還認為，這種回憶是對靈魂固有的一種理念的喚醒，因為靈魂在附著人體時把美的理念忘卻了。柏拉圖的這種說法，已經涉及到人的心理現象的深潛之處，更是藝術心理學的重要根基。與此相關，他關於藝術家的創作來自於靈感，來自於一種失常的迷狂的理論，也是對藝術心理研究的重要貢獻。
另一位古希臘哲學家亞里士多德對人類心理的研究更加深入。他的《論靈魂》有大半內容涉及人類心理，而他在《詩學》中提出的「陶冶」(katharsis)學說，已直接抵達觀眾在接受悲劇體驗時的心理奧秘。這種心理奧秘要經由「恐懼和憐憫」才能達到，既深刻又神奇，因此歷代學者鑽研不息，對katharsis的本義也眾說紛紜。有說「淨化」的，有說「洗滌」的，有說「宣洩」的，也有說「心理平衡」的，致使有的學者寧肯沿用音譯，如中文所謂的「卡塔西斯」。
與這些古希臘哲學家幾乎生活在同時的中國先秦諸子也充分地研究了人的心理現象。儒家的政治倫理學說中，有相當多的部分是建築在對人的心理常規的判斷上的。以此開端，後來的儒門學人對「心」、「人心」的研究愈加細緻。
最能表現中國古代心理學研究成果的，是兵書。那一些高妙的兵法，幾乎都是通過對敵我雙方的心理分析來建立的。所謂兵法，在很大程度上是心理鬥法。它們被世人推崇，證明兵法作者對於戰爭雙方的心理分析是屢試不爽的，因此也進而證明了心理規律的存在。
從兩千多年前的東、西方學者的研究來看，心理研究可以分為學理研究和應用研究兩大類型。這個開端，遠遠地對應著現代心理學中理論心理學和應用心理學兩大門類。
不管是學理研究還是應用研究，古代學者只要把研究的觸角深入到人類心理，都是在尋常思維層次上的升級。
為什麼說觸及人類心理，就是一種思維升級呢？這是因為——
第一，世上種種學問，很容易自成邏輯，卻往往割斷了最根本的原始邏輯——人的邏輯。種種學問對應著種種事業，雖然都可以展現得十分宏大，其實都是由人的感知、記憶、情感、氣質、性格、意志決定的，也就是說，受人的心理活動所控制。能夠看到這一點的學者，至少已經突破了種種學問的外在邏輯，深入到了最真實的動力源。
第二，把人的心理活動當作世上種種學問最真實的動力源，這又隨之確認了一個重大事實：人與人之間的心理活動有共性。不管地域、職業、性別、年齡、貴賤、尊卑，在進行心理分析時全都相通，幾若同類。這是對人之為人的統一本性的確認，其意義已經遠遠高於心理學的範疇。
第三，在確認人類心理活動共性的同時，也確認了這種共性的穩定性。這在兵法上表現得最為明顯，兵法一代代讓敵我雙方都讀，各代人即使已熟知其間訣竅也仍然遵從，可見彼此已相信存在著一種很難改易的心理規律。心理學敢於把心間曲奧陳之於世，正是出於對一種規律的確認，也即對人的一種天性的承認。
第四，確認不同方位、不同時間的人在心理活動上有共通天性，立即使得一切進入了心理分析層面的種種學問具有了「人人皆可體驗」的真切性，因此，使它們在玄深的迷途上獲得可控。人類文明，一旦成熟就容易走上嗜癖鑽角的死路，也容易因炫示智能而蹈空凌虛，陷入另一條死路。心理分析的介入，至少在局部上給學術以檢驗機制和激活機制。
概括以上四項，心理研究的學理意義，是對於人類天性的承認。這種天性以規律的方式指揮著人類的精神和行為，因此是一種自然天性。
尊重和尋找人心底的自然天性，正是心理學的出發點。
二 接受美學與心理學相遇
心理研究如此重要，但因離不開人的直接經驗，屬於人們「司空見慣」的範疇，長期只被看成是一種視角，而不是一門獨立的科學。馮特使它走向了科學，但在首創之始，為了呈現自身的科學身份，積累自身的研究數據，不能不把很大的精力放在實驗上。他在《感官知覺理論》、《生理心理學綱要》、《心理學大綱》等著作中都表明了「實驗心理學」這個概念。
實驗心理學雖然會不斷涉及美和藝術的例證，卻還無法直接通達藝術心理學。
藝術心理學理應成為心理學和藝術學的交叉學科，但是由於心理學和藝術學各自的研究方向差別太大，偶有成果也很難獲得兩方面的同時首肯。一般說來，除了弗希納在1826年用實驗方法研究繪畫創作、斯圖姆夫在1883年出版《音樂心理學》外，藝術心理學仍缺少重大建樹。這方面的研究者主要在做不同角度的藝術心理分析，而更多的還處於描述狀態。
藝術心理分析的第一層次，是對作品內角色的心理分析。有的學者把這樣的心理分析稱之為「角色心理學」。在這方面，弗蘭克·盧卡契在1951年出版的《文學與心理學》一書中作出了令人矚目的試驗。一些優秀的藝術作品是經得起一再的心理分析的，現代精神分析學派在闡揚自身學理的時候，也喜歡對一些著名的藝術作品如古希臘悲劇和莎士比亞劇作進行示範性解析，影響巨大。弗洛伊德和恩斯特·瓊斯對於俄狄浦斯情結和哈姆萊特的分析堪稱此間經典。但是顯而易見，在這樣的心理分析中，藝術只是心理學的例證，而無法完整地呈現自身目的。
藝術心理分析的第二層次，是對創作心理的研究。在這裡，藝術成了目的，但由於分析的是具體的創作心理，而每項創作又帶有很大的獨特性、罕見性、不可重複性，因此必然會成為對單個藝術家的心理行為分析。要把單個藝術家的心理行為上升到普遍意義，往往立即變得一般化而失去了價值。只有少數創作心理的分析既有個別意義又有普遍意義，瑞恰茲在1924年出版的《文學批評原理》在這方面作出了先人一步的貢獻。他從心理現象和精神現象探討藝術家的創作，讓人耳目一新。中國學者錢鍾書先生挖掘出來的「通感」命題，不僅指出了中外詩歌創作上的一種常例，而且論定它是心理上不同感知系統的互換互補，也稱得上是一項有價值的學術成果。但總的說來，人們還沒有系統地、有說服力地構建起創作心理學。
藝術心理分析的第三層次，是對接受心理的深入。對此，很多學者早就預感到重要性，卻一直缺少深入的條件。因為一般認為，接受者（觀眾和讀者）的心理雖然重要，畢竟已在創作之外、作品之外，不應成為藝術心理學的重點。而且，有很長時間，多數藝術家雖然在內心強烈地企盼「被接受」，卻不願公開承認這一點，以免受到諸如「迎合流俗」之譏。
但是，隨著現代社會的展開，人們越來越感到研究接受心理、觀眾心理、讀者心理的重要。在這個問題上，藝術實踐家和藝術理論家一樣迫切。
例如，直到20世紀50年代，美國戲劇家勞遜還在歎息：
在不同情況下觀眾將會有哪些不同的反應呢？這個問題至今還沒有材料可以作為研究的基礎。觀眾對戲的關心是主動的還是被動的？他們對各種各樣的刺激所起的反應程度究竟如何？集體反應和個人反應之間的相互關係怎麼樣？情緒上的反應如何影響觀眾的行為和習慣？……這一切都是重要的社會問題和心理問題，但是，對於這些問題，我們幾乎還一無所知。（勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》。）
勞遜還指出了這樣一種普遍現象：大部分有關戲劇藝術的理論都是一開始就肯定觀眾是決定因素，但肯定了這一真理以後，理論家往往就無法再談下去了，因為他沒有對觀眾進行過調查研究。
勞遜知道，「戲劇技巧也是為了使戲劇獲得最大限度的反應」，探討的終點應落在觀眾心理學上，但在眼下，那裡還是一塊荒涼的土地。
就在勞遜發出這樣的歎息後不久，20世紀60年代，在德國，仍然是德國，康士坦茨大學的五位學者創立了接受美學學派，人稱「康士坦茨學派」。他們的代表人物是漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)和沃爾夫·伊瑟爾(Wolf Iser)。
接受美學一形成就影響不小，當心理學遇上了它，很快就獲得了展開接受心理研究的理論依據。觀眾心理學、讀者心理學也就獲得了學理基礎。
三 接受美學的基本思路
接受美學以文學為主要解析對象，認為對文學的本性、特質的研究並沒有多少意義，而對「文學作品的存在方式」的研究才是重要的。姚斯把這種存在方式概括成一種「三角形」：
在作者、作品和大眾的三角形之中，大眾並不是被動的部分，並不是僅僅作為一種反應而存在，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。（H.R.姚斯：《文學史作為向文學理論的挑戰》）
文學作品從根本上說，注定是為接受者而創作的。（H.R.姚斯：《文學史作為向文學理論的挑戰》）
接受美學認為，未被接受的任何文學文本和藝術文本都不可能是獨立自足的，因為它們還遠沒有完成。不僅遠沒有完成，其實這樣的文本提供的只是潛在因素，只有通過被接受，潛在因素才得以實現。
因此，一部藝術史，就是一部被接受史、被消費史；或者說，是一部與不同時代接受者的對話史。接受美學家韋恩裡希說：
一部作品要流傳下去，它就得和不同歷史時期的讀者進行對話。寫一部文學史，就是寫一部這樣的對話史。（韋恩裡希《讀者的文學》。）
他們很不同意傳統文學史把各種文學事實收集、排列起來當作歷史的做法，因為這樣的歷史割斷了文學事實與接受者的互動過程，既片面而又虛假。姚斯說：
在傳統文學史中糾纏不清的、永無止境地不斷增長的文學「事實」的總和，……它僅僅是將過去留下的單方面資料進行收集並歸類，所以絕不是歷史，而是偽歷史。（H.R.姚斯《文學史作為向文學理論的挑戰》。）
總之，不管是一部作品，還是一部歷史，接受者也是創造者，因此只能在接受中才能完成，這就是它們真正的「存在方式」。
按照這個思路，接受心理的重要性並不低於創作心理，而且正是創作心理的一部分。創作心理前進的每一步，都離不開接受心理的推動和校正。
這就是說，接受美學為接受心理的研究開闢了道路。其實，它在創立之始，已經直接提出了屬於接受心理範疇的一個重大命題：期待視域（有時也被譯為「期待視野」、「期待視界」）。
四 期待視域
接受美學家從胡塞爾、海德格爾、伽達默爾、波普爾和曼海姆等學者那裡接過了期待視域的提法，加注了自己的內容。在姚斯看來，期待視域是接受者在接受作品前的定向預期。所謂定向預期是指這種預期停留在一定的界域裡邊，而這種界域則是由接受者以前的審美經驗和生活經驗決定的。
期待視域的命題確認了一個重要的事實，那就是：接受者的心理並不是一種真空，而是早就有了預置結構。這種預置結構由明明暗暗的記憶、情感積聚而成，與作品的結構相撞擊，並在撞擊過程中決定理解和接受的程度，並決定是否突破這種預置的心理結構，把審美活動推向新的境界。
姚斯說：
一部文學作品，即便以嶄新的面目出現，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態展示自身。但它卻可以通過預告、公開的或隱蔽的信號、熟悉的特點或隱蔽的暗示，預先為讀者提示一種特殊的接受。它喚醒以往閱讀的記憶，將讀者帶入一種特定的情感態度中，隨之開始喚起「中間與終結」的期待，於是這種期待便在閱讀過程中根據這類文本的流派和風格的特殊規則被完整地保持下去，或被改變、重新定向，或諷刺性地實現。在審美視野的主要視野中，接受一篇文本的心理過程，絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列，而是在感知定向過程中特殊指令的實現。感知定向可以根據其構成動機和觸發信號得以理解，也能通過文本的語言學加以描述。（姚斯：《文學史作為向文學理論的挑戰》。）
一個相應的、不斷建立和改變視域的過程，也決定著個別文本與形成流派的後繼諸文本間的關係。這一新文本喚起了讀者（觀眾）的期待視域和由先前文本所形成的準則，而這一期待視域和這一準則，則處在不斷變化、修正、改變，甚至再生產之中。變化和修正決定了它們的範圍，而改變和再生產則決定了類型結構的界限。（姚斯：《文學史作為向文學理論的挑戰》。）
我們一般認為，接受者參與創作，一定是順向創作，即按照創作者的意圖和文本發揮主動，填漏添彩。但接受美學認為，更多的是誤讀、岔讀、抱有成見之讀。由於接受者的誤讀是由他們的文化背景、特殊履歷和時代風尚所造成的，因此即便誤讀，也是一種深刻的文化現象。在這種必然性的「誤讀」前，「正讀」是什麼呢？「正讀」重要嗎？
當然，也會出現作品展現與期待視域比較接近的情況，這就會使接受者進入一種快速、輕便的接受過程，但這樣的過程未必能產生深刻的審美愉悅。只有當作品展現與期待視域產生大大小小的抵牾、磨擦時，才會因陌生感、衝擊感、對峙感而產生審美興奮和創作興奮。
從這個意義上說，接受美學支持在創作心理和接受心理之間所產生的落差，不認為創作者有權利要求接受者在評論作品時有必要貼近創作意圖。
任何一種接受，都是一種有落差的改造。正是落差，產生力度，然後產生影響。這種影響反過來又會改造作品，卻也不存在一種「準確的」改造，一切都是雙向影響、雙向誤讀、雙向改造。
這裡，已牽涉到個人期待視域和公共期待視域這兩個概念。相比之下，公共期待視域更值得重視，因為作為一種集體期待，決定著大量的個人期待，以及期待的質量。更重要的是，藝術家無法選擇觀眾，他們天天與之斡旋的，正是公共期待視域。
期待視域的概念，從心理學的專業上進一步確定了「觀眾」的含義。觀眾作為一個接受者群體，在心理活動上的公共性，預設性，必然的誤讀性，以及在誤讀基礎上的可塑造性、可影響性，決定了這個群體的深層特徵。這種認知，已經展現出很高的學術研究價值。