真實感使觀眾對演出產生信賴，就像握住了扶手；力度感知又使觀眾獲得驅動力，願意跟著劇情往前走。於是，審美心理活動開始產生積極的指向和集中，這就是心理學上所說的注意。
吸引觀眾的注意力，這對藝術來說是起碼的要求，但又使多少藝術家為之而煞費苦心。很少有哪一部戲劇作品或哪一位演員完全不能引起觀眾的注意，但也很少有戲劇家能夠從容嫻熟地在適當的時候引起觀眾注意，得心應手地把這種注意延續到一定的長度，又能在必要的時候如庖丁解牛一般把觀眾的注意力進行分配和轉移。
戲劇家的一生中，要花費很多精力與觀眾的注意力周旋。一個長達數小時的劇情，要吸引住成百上千各種各樣的觀眾，是一場艱辛、激烈的心理搏鬥。
一 注意力的引起
任何藝術作品要產生效果，都以引起觀眾的注意力為前提。布魯克說：「觀眾們看戲時聚精會神，非常安靜，從這一點可以看出他們的注意力多麼集中。劇場裡籠罩著這樣一種氣氛，使得演員們感到，似乎有一束明亮的光照亮他們的演出。」（彼得·布魯克：《僵化的戲劇》。）
雖然觀眾是來看戲的，但觀眾廳本身也充滿了容易分散注意力的因素。一定要有一種力量，足以使不同的觀眾都能擺脫種種干擾。更重要的是，這種力量一定要盡可能早地發揮出來，即力求在戲一開幕就把觀眾的注意力吸引住。戲開幕之後，嚴格說來，一切不能引起觀眾注意的段落都應該刪削。
奧·威·史雷格爾指出：
許多人聚在一起，如果他們的耳目沒有被他們的圈子之外的一個共同目標所吸引住的話，他們就會彼此分散注意力。因此，劇作家和演說家一樣，必須一開頭就憑強烈的感染力使觀眾心移神馳，要像控制實體一樣控制他們的注意力。（奧·威·史雷格爾：《戲劇性與其他》。）
這樣，戲的開場，就成了戲劇家吸引觀眾心理的突破口。中國京劇表演藝術家蓋叫天也曾通俗地述說過這個道理：
有句行話說：「演戲要打頭不打尾」，就是說一齣戲，一個人物，一出場就要給觀眾一個很深的印象，使人有興致往下看，越看越覺得好，不要前面演得平淡乏味，使人不想往下看，即使後面再好，觀眾也總覺得差點勁。（蓋叫天：《粉墨春秋·＜武松＞的表演經驗》。）
什麼叫平淡乏味的開頭呢？蓋叫天舉例說，他曾看到過有一種《武松打虎》的演出，出場的，是一個走山路走乏了的武松，這位英雄找了塊大青石板，躺了下去，不覺睡著了。老虎走過來，用鼻子在他渾身上下嗅個不停，武松給虎鬚在臉上磨蹭得癢癢的，用手一拂，翻過身去又睡著了，最後驚醒過來，方始發現是個老虎。這樣的表演，與蓋叫天自己演這齣戲時的處理是大不相同的，其問題首先在於以疲乏到睡熟作為開場，既拖沓又萎靡。
蓋叫天曾經設想，「如果武松出場是在酒店中，只能和酒保打交道，乾坐著喝酒」，這也沒有吸引力。酒店是安全的，關於山上虎情的閒談不足以引起觀眾高度注意。注意，在這裡只能是一種對事態的急迫期待。
歐洲戲劇也同樣要求一開始就把觀眾的注意力吸引住。黑格爾也曾像蓋叫天一樣嘲笑過以酒店閒聊開頭的戲劇。他說，「歌德的《葛茲·封·伯利興根》就是一個突出的例證。我們打開這部詩劇的第一頁，就看到佛蘭克邦希瓦茲堡的一家酒店，麥茲勒和西浮斯坐在餐桌旁，兩位騎士在火爐旁取暖，還有店主人」。黑格爾還引用了這齣戲第一頁裡的一段對話：
西浮斯：漢塞爾，再來一杯燒酒，斟得滿滿的。
店主人：喝起酒來，您真是個無底洞。
麥茲勒：(向西浮斯旁白)把伯利興根的故事再講一遍給我聽；滂堡人都發火啦，他們準會氣得發昏……
黑格爾認為這樣的描寫太枯燥無味、平凡淺薄。他認為，這些句子作為劇本讀讀還可以，一賦形於舞台就很難吸引觀眾，因為能引起觀眾注意的應該是一些不太平常的東西，「不只是兩個農夫，兩個騎士和一杯燒酒」。（黑格爾：《美學》第一卷。）
不少劇作家認為，只有從一開始就把事情都一長二短地說清楚了，觀眾才可能對後面的劇情產生自覺的注意，但一般話劇又不便採用中國傳統戲曲開頭那種爽利直捷的自報家門、簡述事由的辦法，因而就很容易把開頭整整一段來交代人物關係的「前史」，作為引起觀眾注意的準備，而這種交代本身卻很難引起觀眾的注意。其實，一切不能足夠地引起觀眾注意的交代，都是無效的。在戲的開頭部分，引起觀眾注意是第一位的，人物關係交代是第二位的。
梅耶荷德曾十分簡潔地概括過戲劇各部分的特點，我們可以從中看到戲劇開頭的主要職責：
劇本的開頭應該有點什麼暗示，把觀眾的注意力吸引住。到了劇本的中間，應該出現一個震動人心的戲劇場面。在劇終之前，則應該降溫，把弦鬆弛下來。以後怎麼處理，就無關宏旨了。（阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。）
梅耶荷德在強調戲從一開頭就要把觀眾的注意力吸引住的同時，又指出用來吸引的武器主要不是什麼不平常的新奇物件，而是對一種趨向的「暗示」。這就是說，戲的開頭部分應該立即投入一種趨向之中，並且用暗示把觀眾的這種心理趨向引導得更遠，使他們產生一種追索性的注意。
以突然的刺激引起偶發性的注意，則不同於追索性的注意。在心理學上，偶發性注意稱之為無意注意，追索性注意稱之為有意注意。
睡在大青石板上的武松被虎鬚蹭得癢癢的，睜開眼睛發現原來是只兇惡的猛虎，這是無意注意；故意闖虎山的武松始終保持著警覺，密切注意著山路上的風吹草動，最後終於發現了猛虎，這是有意注意。
一個沒有伏筆的新角色突然上場，觀眾引起的是無意注意；觀眾的雙雙眼睛都盯著舞台中央的那扇門，劇情預示，那裡將會有一個重要人物出現，這是有意注意。
一個誰也沒有想到的人突然被宣佈為兇手，觀眾引起的是無意注意；觀眾疑惑地辨別著兩個嫌疑犯的舉止言談，這是有意注意。
……
無意注意雖然也能有效地起到震懾觀眾的作用，但是，無意注意一多，全戲就會出現熱鬧而疲乏、緊張而浮淺的傾向。有意注意與此相反，是一種以觀眾的自覺性為前提的注意，這種注意一旦產生，觀眾就會主動地調動自己的意志，排除種種干擾，集中精力追索事態的前景。
戲劇免不了要引起一些無意注意，但應該以有意注意為主。在開頭部分，則應盡快地把觀眾從無意注意引人有意注意。
李漁說：
與其忽張忽李，令人莫識從來，何如只扮數人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來，如逢故物之為愈乎？（李漁：《閒情偶寄》卷一。）
李漁所說的「忽張忽李」的戲在觀眾席裡引起的「令人莫識從來」的悵惘，其實也就是一種無意注意，而他所欣賞的「各暢懷來、如逢故物」，則近於有意注意。
在日常生活中，人們經常遇到不期而至、陡然而降的人和事。隨著時間的推移，人們慢慢地化生為熟，自動篩選，只對自己覺得有意思的事保持連續性的關注。戲劇沒有這麼多時間，它要使突然出現在舞台上的人和事引起全體觀眾由衷的關注，主要是決取於濃縮型的心理接觸程序。
大量事實證明，對於建立這種程序造成最大損害的，是藝術家不考慮觀眾接受心理而設置的「美麗的障礙」。
1958年田漢在寫歷史劇《關漢卿》的過程中，曾有一稿的第一場是以「戲中戲」的方式開頭的。開幕以後，台上另有一個舞台，還有幾排「觀眾」，原來是北京某劇團邀請文藝界看他們新排的一齣戲。台上的舞台正在演出以竇娥為主角的《六月雪》，而台上的兩位老觀眾卻先爭論起來了，一個說這齣戲改得緊湊周密了，一個說主題的尖銳不如原著，各擺理由。他們的爭論影響到其他觀眾，場務員過來干涉，老觀眾一氣要走，導演出來調解，說「兩位老先生別爭論了，底下的戲就是解決這個問題的」。於是開演第二場。
這一場幸虧刪去。其之所以要不得，首先不在於「戲中戲」的難演，而在於人為地造成了台下真實的觀眾與《關漢卿》本體內容的心理隔閡。觀眾最珍貴的首度注意力很浪費地被領到了一個勉強的情境之中，去注意一個劇團首場演出的台上台下，甚至還要去聽兩位老先生專業性很強的學術討論，好不容易引到了真正值得關注的本體內容，可惜此時觀眾的注意力已被分散。如果真的相信了第一場結束時導演的調解，觀眾就要把看下面的戲當作尋求兩位老先生誰是誰非這樣一種理性活動，對舞台真實感產生心理戒備。
初一看，元代的故事離台下很遠，而兩位老觀眾離台下很近。但就審美的心理距離來說，正恰相反。
我們在論述反饋流程時曾經提到，近代許多戲劇家想方設法縮短演出與觀眾間的距離，而有些戲劇家已認識到其間關鍵是心理距離。如果只是在表面上下功夫，許多很「親近」的演出方式倒反而分散了觀眾的注意。
為了盡快地引起觀眾的注意，戲劇家也不排斥使用一些特殊的舞台技巧。例如讓重要的上場人物在燈光照耀和音樂伴奏下以具有概括力的姿態出現在引人注目的舞台區位上。這種技巧的特殊發展是讓人物從樓梯上下來，從窗戶裡爬進來，甚至從汽球上吊下來。這種技巧的逆向運用是讓人物在驟暗驟靜的舞台上悄沒聲兒地從一個平常最不引人注目的區位上出現。這些技巧，對於引發觀眾的無意注意，大致有效。但無論如何，觀眾是在比較被動的情況下引起注意的。
一切能充分地吸引觀眾注意的上場技巧，總是不僅僅引起觀眾的無意注意，而且還迅捷、巧妙地把觀眾的有意注意一併喚起。
例如，如果燈光、音樂和場面上的群眾反應，不是與主角同時出現，而是稍稍出現得早一點，讓觀眾先見到一塊無人的區位上出現了反常的光亮，聽到了具有某種預示性質的聲響，或目睹台上的群眾在殷切期待，在屏息翹首，在讓出區位，那麼，觀眾對將上場的角色的注意，便快速地變成了一種有意注意。
如果人物的上場是突然的，但上場之後觀眾只見其身影映窗或尚有傘、扇遮臉，或者有一段時間背對觀眾，那麼，無意注意也就在這個短暫的時機轉化成了有意注意。
如果人物既急促又直露地突然上場，導演會讓他在適當的區位停頓一下，這個停頓，也是給觀眾被動性的無意注意以一個喘息的機會，並在其中潛入有意注意的質素。
其實，人物上場是如此，戲劇中其他一切需要引起觀眾注意的所在也都是如此，即都應該盡快地擔負起激發有意注意的職責。
無意注意也有用得好的。在觀眾沒有思想準備的情況下，突然出現一個新的戲劇因素，或突然出現一個轉折，使觀眾大吃一驚。這種戲劇效果有多方面的功用，比較上乘的功用是以突然的變更來加深觀眾的理解。故意設置的逆拗，會對觀眾的思維能力產生一種刺激。我們把這個問題，放到後面論述觀眾理解的篇章裡來再度說明。
二 注意力的持續
注意力引起之後，如果處置不當，很快就會鬆弛。因此，對藝術家來說，觀眾注意力的持續，比引起更加重要。
19世紀德國劇作家赫勃爾在他的日記中寫道：「最差勁的戲劇在開場的時候往往跟最精彩的戲劇相似。一場遭致慘敗的戰鬥往往也是以先聲奪人的雷霆閃電開頭的。」（費裡德裡希·赫勃爾：《日記摘錄》。）這說明，倘若無力使觀眾的注意力保持下去，那麼，開頭時的聲勢反而會成為一種自我嘲弄。
要使觀眾的注意力長時間地保持住，難度很大。英國現代劇作家和演員奧斯本說：「我幹的行當有一部分是想方設法讓觀眾在座位上坐上兩個半小時左右而一直保持興趣；這是一件很難辦的事。」（約翰·奧斯本：《宣言》。）他還說，這件事，看上去輕而易舉，學起來殊為不易，只要劇院存在一天，戲劇家們就得為之而不斷地學習。
要使觀眾的注意力長時間地保持住，在戲劇文學上最常用的辦法是懸念的設置。懸念，往往被看作是一種戲劇技巧，與「巧合」、「轉折」之類相提並論；其實，戲劇家設置懸念，純粹為著對觀眾心理的收縱駕馭。其所「懸」者，乃觀眾之「念」。嚴格說來，這應是審美心理學中的名詞，為編劇學和導演學所用，只是一種借用。
為了造成懸念的效果，才採用懸置的技巧。在一般情況下，這種技巧要求把問題的提出和解決拉開距離，從而使觀眾的注意力在這個距離內保持住。
由於注意力的保持是戲劇這門過程性藝術的基本課題，因而在世界各個古典戲劇的發祥地，懸念的技巧都被較早、較普遍地運用。
李漁說，「使人想不到、猜不著，便是好戲法、好戲文。猜破而後出之，則觀者索然，作者赧然」；（李漁：《閒情偶寄》卷二。）日本古代戲劇家世阿彌說，「將某些東西保密，就會產生重大效用」（世阿彌：《風姿花傳》第七篇。）；西班牙民族戲劇的創始人維迦說，「觀眾一知道結局，就會掉頭走出戲院」，因而要常使他們猜測不到，「戲裡暗示的一些事情遠不是下面要演出的事」（洛·德·維迦：《編寫喜劇的新藝術》。）……
這些古典戲劇家都認識到一覽無餘對於戲劇的危害，所以都不謀而合地談到了劇情彎曲蔭掩的重要。多一層彎曲蔭掩，讓觀眾多一層猜想，不斷引起觀眾解謎的興趣。所以，「猜不著」，是懸念的一個重要特徵。
然而，這裡出現了問題。如果完全猜不著，觀眾是否還有繼續猜的興趣呢？
生活經驗和審美經驗告訴人們，興趣的產生，在於似乎依稀有路與路途並不明確這兩者之間。恰如黑夜踽行，如果伸手不見五指，失去了探尋路途的任何希望和可能，那也就談不上探尋的慾望和專注了，只有給予一線光亮，無論是濃黑天際的一道微曦，無論是黝黝叢山間的一星孤燈，無論是數里之外的一堆野燒，才會給夜行者帶來生機和興味。
因此，越來越多的戲劇家認為，懸念的設置，不能使觀眾完全猜不著。其實，李漁和維迦說是要讓觀眾猜不著，而他們自己的劇作卻還是經常給觀眾以可信的路標。他們只是為了強調一點，沒能把此間的微妙關係分析清楚。
一齣戲，如果全力引導觀眾去猜想，就會把觀眾審美時其他可以調動起來的心理機制遮蓋掉、損耗掉。為猜而猜，審美享受就會被邏輯推理所剝奪，情感上的浸染就會被緊張所替代，對人物性格的感受就會被等待所驅逐。本來，懸念只是吸引觀眾注意力的一種手段，如果把手段作為目的，那就背離了健全審美的正途。因此，對於極有魔力的懸念，既不可捨棄，又不可沉溺，尤其不宜在猜測、推理上耗費觀眾太多的精力。
終於，有一些戲劇家明確宣稱要把秘密全部(或大部分)交給觀眾，讓觀眾不費猜想之力地從容觀賞。
狄德羅曾把一出希臘悲劇中姐弟相認的情節與伏爾泰寫的一出悲劇中骨肉相認的情節作了比較。他說，希臘悲劇把觀眾早已知道而劇中人並不知道的姐弟關係，到最後一幕才揭穿，這便使觀眾保持了五幕之久的渴念；而伏爾泰的悲劇在劇中人和觀眾全不知道的情況下終於宣佈一組劇中人的骨肉關係，這只能造成吃驚的效果和短暫的感動，如果觀眾早就知道他們的骨肉關係，必將以極大的注意傾聽他們吐出來的每一個字眼，眼淚早就在劇中人相認之前就流出來了。對此，狄德羅總結道：
由於守密，戲劇作家為我安排了一個片時的驚訝；反之，如果早一點把內情透露給我，他卻能引起我長時間的焦急。
對於霎那間遭到打擊的人，我只能給予霎那間的憐憫。可是，如果打擊不立刻發生，如果我看到雷電在我或者別人的頭頂上長時間聚集而不擊下來，我會有怎樣的感覺？（狄德羅：《論戲劇藝術》。）
在實際的藝術處置上，狄德羅認為應該做到「讓觀眾明瞭一切，但盡可能使劇中人互不相認」。
威廉·亞卻在《劇作法》中對這個問題討論得更為詳盡，他的意見，集中地體現在對一個實例的分析上。英國18世紀的戲劇家謝立丹的代表作《造謠學校》中有一個情節，一位夫人在屏風後面，聽到了一場與自己密切相關的緋聞的交談，最後屏風被推倒，原先不知屏風後面有人的交談者大吃一驚。對於這個情節，《英國文學家》一書的作者奧利芬夫人認為：「如果劇作者也能像騙過劇中人那樣騙過了我們，使我們也同樣為這一發現而驚訝意外，那無疑會是一種更高明的藝術。」亞卻的意思正恰相反，他認為，這一場戲的精彩效果，只能建立在觀眾明知夫人正藏在屏風後這一基礎上。戲劇文學教授馬修斯認為，觀眾在知道秘密的情況下還能有興趣看這段戲，主要是想等待看劇中人在屏風推倒後的各自狼狽相。
看來，奧利芬夫人把懸念的手段理解為保密，把懸念的效果理解為驚訝；馬修斯教授把懸念理解為在明瞭大體情況下的期待。亞卻在否定奧利芬夫人、肯定馬修斯教授的前提下，又作出了進一步的補充：假定觀眾非常熟悉這一場戲，連屏風倒下來後劇中人的台詞也能背誦，他們仍然願意一再地看這段戲並且每次都獲得愉快，其原因，「也許就在於重新體會作者在結構這一場戲時所獨具的匠心」。
這樣說來，觀眾重複看戲時的注意力全都傾注到藝術技巧上去了。對此，亞卻自己也深表懷疑。因為遠不是一切觀眾都是劇作家和評論家，而即使劇作家和評論家重複看戲，事實上也不會在意技巧。
所以，亞卻得出了他的根本結論：觀眾重複看戲的興趣和注意力的產生，恰恰是因為他比劇中人知情，換言之，是洞察一切的優越感，使觀眾處於一種興奮狀態和滿足狀態。
亞卻生動地指出，當我們作為觀眾在劇場裡注視舞台的時候，頗有點居高臨下的氣概：
我們清楚地看到了某一事態的全部背景、關係和錯綜複雜的糾葛，而在這一事態中，至少有兩個切身有關的人物卻正在盲目無知地走向他們自己所不曾夢想到的結局。實際上，我們就好像是處在上帝的地位上，正在以不可思議的洞察一切的目光，注視著那些可憐的、茫然無知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宮中躑躅彷徨。我們在劇場中的座位就好像是享樂主義者理想中的奧林巴斯神山一樣，從那裡，我們可以看到一切人類命運的錯綜複雜的反應，而自己卻無須參與其事，也不必對此負責。這種優越感是永不會使我們生厭的。當奧賽羅容光煥發地走上台來，對於苔絲德蒙娜的愛情深信不疑的時候，我們對他未來的熟知，比之渴望知道將要發生什麼事這樣一種單純的好奇心，更能百倍地引起我們對他的興趣。正由於我們預先知道娜拉在最後一幕末尾的出走，才使她在第一幕開頭時的上場富於強烈的戲劇感染力。（威廉·亞卻：《劇作法》第九章。）
亞卻認為，按照流行的戲劇觀念，觀眾的好奇心要比上述洞察一切的優越感更重要，其實那是不對的，至少是一種淺薄的理解。
有關懸念的問題出現了這麼不同的意見，其實是展示了懸念作用於觀眾注意力的多種功能：
——對於不知劇情的觀眾，劇作家所運用的保密和透露相結合的辦法能夠激發他們猜測的興趣，長時間地吸引他們的注意力；
——對於粗知劇情的觀眾，長時間地吸引他們注意力的可能，大多是出於對劇中人種種反應情狀的設想和期待；
——對於熟知劇情的觀眾，他們的注意力常常與自己洞察劇中人所不知的種種秘密的優越感同時產生，並藉以延續……
總之，懸念之設，需要防止兩種傾向，一是一覽無餘，二是徹底保密。因為它們都不能吸引和保持觀眾的注意，更不論其他了。
中國傳統戲曲花映月掩，曲徑通幽，歷來反對直露簡陋，但也明顯地抵拒那種頗費猜想的躲藏方式。總的說來，中國觀眾更流連那種居高臨下、比較超逸的欣賞態度，不喜歡在劇場中花費太多的心力。對此，蓋叫天又是數語道破：
不好的戲，演員上場一抖袖，一念引子，下面的戲觀眾已經料到了八九分。這樣的戲，觀眾就自管自抽煙喝茶去了。好的戲，觀眾不知後事如何，隨著演員，隨著戲的變化，一步步、一層層地深進去，看得津津有味。最好的戲，是故事情節，觀眾全都知道，甚至自己也會唱，但每次看，每次都感到新鮮，總像第一次看的一樣，戲能演到這樣才算到了家。（蓋叫天：「《武松》的表演經驗」，《粉墨春秋》。）
中國傳統戲曲長於直接表現人物的心理狀態，往往一上場就把事情的來龍去脈都交代清楚了，連壞人的陰謀計劃也畢呈無遺。「戲曲作者不應當向觀眾保守任何秘密，而應當讓觀眾知道自己給人物設計的行動，從而引起觀眾看他們如何行動的興趣。」（范鈞宏：《戲曲結構縱橫談》。）有時候，「台上的人物越緊張，台下的觀眾越輕鬆。雖然明明知道『包袱』裡面裝的是什麼，但也一定要看看抖露之後是如何一個場面」（范鈞宏：《談「留扣子」、抖包袱》。）。這種情況，「看來似乎沒有懸念，其實這正是最大的懸念」（范鈞宏：《戲曲結構縱橫談》。）。這也就是說，中國戲劇家對於以懸念吸引和保持觀眾注意力問題的理解，基本上不同於奧利芬夫人，比較接近於狄德羅、馬修斯和亞卻。
懸念的設置，在原則上為觀眾注意力的持續創造了條件，但是，一個很長的演出依憑著一個總懸念，是否能保證觀眾的注意力自始至終不鬆懈呢？這就牽涉到注意力加固的問題。
注意力的加固，大致有兩種主要辦法，一是小懸念的連綴；二是節奏的調節。
先說小懸念的連綴。
從一開頭提出問題到最終解決問題，構成一個大懸念，沒有這個大懸念，觀眾注意力的方向就會隨意晃動，甚至還會因失去了最終目標而使注意力流散，就像沒有既定流向的流水滲失在黃沙乾土中一般；然而，如果光有這個大目標而沒有一系列中間環節，水流仍然難於抵達。觀眾心頭埋伏著大懸念，但他們的注意力所面對的卻是一個個接連不斷的小懸念。一波未平，又起一波，波湧浪迭，峰迴路轉，最後抬頭一看，原來已到了解決大懸念的時分。在特別複雜的某些戲中，小懸念又可由更小、更精細的微型懸念構成。
西方戲劇家曾描畫過這種珠聯式懸念系列的示意圖：那是一個弧形曲線，表示著全劇的總體懸念；細一看，這個弧形曲線是由許多小弧形構成的，恰似一個彎彎曲曲的花邊；再細看，小弧形更由密密層層更小的弧形組成。
這個示意圖表明，為了緊緊地牽住觀眾的注意力，懸念的組合會達到粗中有細、間不容髮的地步。如果任取一出結構嚴密的大戲進行分析，人們即可看到，在大開大闔之間，每件事，每個場面，每個糾葛，都有新的問題的提出和解決，一環緊扣一環，直通高潮的結尾。焦菊隱曾把這種加固觀眾注意力的辦法，稱之為「連環套」，他說：
劇情的發展，最好能一環套一環、一扣套一扣。像個九連環。作家用合乎生活情理的偶然事件與必然事件，把故事編織起來，在這中間，又把主要的事件突出強調起來，就能吸引觀眾。……《四進士》的情節安排，就是這樣。從楊春買妻，引出楊素貞與他的矛盾，遇上毛朋私訪，發現了冤情，替素貞寫狀。楊春撕毀了婚書，與素貞結為兄妹，願意幫助她去申冤告狀。路上兄妹分散，素貞遇上流氓，流氓又遇上愛打抱不平的宋士傑。……這樣發展下去，事件越來越複雜，人物越牽涉越多，矛盾越來越大……（焦菊隱：《豹頭·熊腰·鳳尾》）
焦菊隱認為，這種技巧的採用，出自於藝術家對於生活邏輯的自然提煉，因而觀眾都易於接受。
再說節奏的調節。
環環緊扣、層層疊加的注意，也容易使觀眾產生疲倦。作為一種拖延時間很長的過程性藝術，只知加重刺激的份量而不知調節，會起到適得其反的作用。
江海夜航，航標燈一閃一閃，明滅有間，這不是為了節省電力，而是經驗證明，它們比無間歇的長明燈更能刺激航海家們的注意。在戲劇中，要使觀眾的注意和期待心理一直保持到劇終為止，必須經常變換速度和節奏，克服任何一種單調，包括份量很重的單調，因為任何單調都會使觀眾的注意力消失。
節奏的調節、變換和穿插對於保持觀眾注意力的重大意義，可以從很多實例中體會到。美國戲劇教育家威·路特在他那本作為劇本寫作指南的書中論及懸念時曾舉過一個最淺顯的例子：在一次拳擊比賽中，一個年輕運動員被一個彪形大漢一次次打倒，他爬起來，又被打倒，被打得血流滿面，還是毫無獲勝的希望，眼看就要被打死。這一情節的毛病，與下面一個情節作一下對比就可看出來了：年輕運動員被打倒了，但他馬上跳起來，反把大漢打倒；觀眾一見勢均力敵，立即提起了興趣，果然，「砰！」年輕人又被打倒，而且這次還受了傷，觀眾為他捏一把汗；但是他又站起來了，扭住大漢，狠揍一頓，大漢又反擊，各有勝負，直到高潮，年輕人已被打得不能動彈，裁判員對他數數，看來已經無法挽回了；但他還是搖搖晃晃地站了起來，一拳把大漢從賽台上打了下去，於是觀眾歡呼……
根據這個例證，威·路特指出，不能把懸念之弦向著同一個方向、以同一種方式來繃，因為這樣會使觀眾因重複而厭倦，結果只能是注意的鬆懈；相反，倘若採用上述第二種方式，全劇的每一個段落都會被觀眾密切注意。
類似的例證，還可以舉出中國不少傳統戲曲劇種都樂意演出的《蘇小妹三難新郎》。蘇小妹給新婚丈夫秦少游連出三個題目，考試合格方得進入洞房。對於戲劇家來說，這三個題目的難易程度如何搭配呢？第三題應該最難，這是沒有問題的，但是第一、第二題應該如何排列？可以採用爬坡式，即一題難似一題。然而依據節奏調節的需要，不妨讓第二題容易一點。秦少游面臨第一道難題，動了腦筋回答出來了，欣喜中還有不少緊張，等待第二題。而第二題卻是相當容易，於是他得意了，觀眾與他一起鬆了一口氣，不再為他擔憂了。正是這時，第三題宣讀出來，一下子把秦少游推入了難以脫出的困境。由於答第二題之後他曾輕鬆，於是此時又使觀眾在有趣的對照中加強了注意。尤其重要的是，一題難似一題的爬坡式，觀眾當然也未必會鬆懈注意，但注意力主要集中在考題本身，比較狹隘；而中間讓秦少游鬆一口氣，觀眾的注意力必會集中到秦少游乃至蘇小妹的人物性格，兼及舞台上的氣氛變化。這就是說，一經調節，觀眾的注意力更弘廣、更深入、更細緻了。
在戲劇中，凡是需要濃筆重彩地加以刻畫的地方，最好設法把「點」拉成「線」，延長觀眾對這種地方的注意時間；而只要懂得調節，就可以使注意力有效地延長。周信芳演出的京劇《天雨花》寫到一個勢利可笑的知縣與八府巡按左維明的周旋，可以作為有效延長注意力的例證。照理，把知縣對下踞傲、對上諂媚的態度進行短距離對比，已經可以有效地刺激觀眾的感知，但戲劇家不滿足於此，而是在這一「點」上拉出了一條幾度起伏的長「線」。知縣不認識左維明，於是一仍慣例，命令來者報出身份，但當來者剛剛提出「左維明」的名字，知縣大吃一驚，連稱死罪，恭敬跪拜——這已構成節奏的第一度變換；但在此時，知縣聽到了真的巡按來到的消息，於是立即又把座上客打成階下囚，重新聲色俱厲起來——這是節奏的第二度變換；然而，原先那個被認為冒充左維明的人並非騙子，而確是左維明派出的隨從，於是，當真的左維明登堂下視，看見跪綁之人，知縣又一次陷入了難堪之境——這是節奏的第三度變換。這些變換，耗費的時間不短，刻畫的只是一個焦點，但觀眾並不感到厭倦，注意力始終非常集中，原因就是這種處理很像上述拳擊賽之例，在一來二往的更替中獲得了心理調節。
德國思想家席勒指出，戲劇詩人不能單靠刺激來加深觀眾的印象，「因為我們的感受功能受到的刺激越猛，我們靈魂為了戰勝這種印象而發出的反作用也越強」。如果要使觀眾的心靈持續在某種感受上面，「就必須把這種感受非常聰明地隔一時打斷一下，甚至於用截然相反的感受來代替，使這種感受再回來的時候威力更大，並且不斷恢復最初印象的活潑性。感覺轉換是克服疲勞，抵抗習慣影響的最有力的手段」。（席勒：《論悲劇藝術》。）席勒的這一論述，是觀眾心理學的重要原理之一，他所說的「感受」，並非局限於注意力一端，卻也包括注意力在內。
三 注意力的分配
從時間的角度研究了觀眾注意力的持續之後，還需要從空間的角度研究觀眾注意力的分配。
舞台所呈現的，是一個完整的情境、濃縮的世界，所以觀眾在看戲的時候，要兼顧許多方面。但是，注意力是一種集中和指向，面面俱到的注意就無所謂注意。因此，必須妥善地對注意力進行分配。
注意力分配的中心課題，是如何把觀眾的注意力集中在主要目標上。
為了把握觀眾注意力分配的重心，從劇本創作開始就要減少頭緒，萬不能「令觀場者如人山陰道中，人人應接不暇」。（李漁《閒情偶寄》卷一。）這一點，幾乎已成了世界各國劇作教本的共同定規。頭緒減少到何種程度，論家標準不一。李漁曾主張「一線到底，並無旁見側出之情」，做到「文情專一」。歐洲古典主義戲劇家對於劇情線索的精簡也有很嚴格的要求。在許多劇作家的創作中，劇情線索並不完全是單一的，卻必然有比較單純的主旨，使觀眾的注意力找得到脈絡。
在舞台演出中，「一台無二戲」，一切干擾注意力集中的因素應努力排除。淺而言之，群眾角色不能搶了主角的戲，道具和佈景更不能造成注意力的分散；深而言之，即便是再現代的「復調結構」、「無邏輯對比」、「故意的紛亂雜陳」，也不能在同一時間造成觀眾注意力分配上的困擾。這個道理比較淺顯明瞭，不必多加論述。
觀眾注意力的分配除了把握重點之外，還有進一步的複雜性。有時觀眾的注意力似乎全部都貫注在重點區位的主要演員身上，但只要台上某一個角落略顯異象，觀眾還是能注意到。這種旁及，從消極的角度看，台上任何不甚檢點的藝術因素都可能分散觀眾的注意；從積極的角度看，戲劇家若要把觀眾的注意力挪移開去，即讓原先不作為注意重點的內容升格為注意重點，或者讓隱伏了一陣的人物和事件重新引起人們的注意，都有了過渡和緩衝，不至於猝然突至，使人毫無準備。
觀眾注意力的這種邊緣關顧機能，為注意力的轉移創造了條件，也使轉移後的注意力增加了有意注意的可能。觀眾的注意力可以靈敏地覺察到台角上那個現在還寂寂無聞的因素正在萌動著某種活力，準備升格為舞台的中心。在這個意義上說，觀眾的注意力很像樂隊指揮的注意力。樂隊指揮的注意力的分配既重點突出又全面顧及，哪一個演奏員的小疵也逃不過他的聽覺。他不僅注意到音量漸大、漸小的樂器，而且還注意著那些暫時停歇著的角落。總之，這是一種極為複雜又極端靈敏的注意狀態。
中國戲曲界老藝人喜歡用的「留扣子」、「抖包袱」這兩個術語，形象地表明了注意力的隱伏和再分配的關係。一齣戲在進入的部分，似乎很不經意地交代了一些人物關係和事態線索，在以後的劇情中不再提起，但是，在一個意想不到的地方又突然出現了那一點因緣，觀眾至此才知原來貌似不經意的提及，實為留下的「扣子」，埋下的伏筆。
那麼，非常輕淡的伏筆會不會根本引不起觀眾的注意，當「包袱」抖開時觀眾竟完全忘掉了前面留下的「扣子」呢？不會。只要戲劇家曾經點到過，到時候也就能點得醒，觀眾分勻出去的那一點不易察覺的注意很快就能風雲際會，成為注意的重心。
觀眾的注意力有時間上的貯存功能。
中國好幾個戲曲劇種都演出過的《連升店》有一個喜劇性片斷，窮苦舉子王明芳趕考投店，店主人是一個勢利小人，見他衣衫襤褸，極盡譏諷凌辱之能事。等到王明芳得以高中，店主人搖身一變，阿諛奉承不一而足。王明芳為解被辱之恨，故意重複當初的對話，店主人同話異說，判若兩人，使觀眾不斷地發出會心的哄笑。
但在演出過程中，兩段戲相隔的時間並不短，這就依憑了觀眾注意力的貯存功能。戲曲藝術家並沒有笨拙到讓王明芳責問店家：「你當初不是說我……嗎？現在怎麼出爾反爾了呢？」他們自信，當初貯存在觀眾腦海中的東西立即就能輕易地調動起來，構成跨越時間的明顯對比。一切有價值的貯存，始終處於審美的敏感地帶，一觸即發。在未觸之時，貯存物處於注意的邊緣，而在觸發之際，貯存物又迅即流轉為注意的中心。
除了對注意邊緣和注意中心進行分配外，觀眾還需同時對一台之上的角色、演員、性格、語言、服飾、化裝、佈景、音響等等各種因素進行注意的分配。有時觀眾主要注意著角色辭令，有時主要注意著性格，有時則注意著演員的舞蹈動作，有時全場觀眾也會對台上某種音響傾注密切的注意。不管主要注意著什麼，注意的邊緣地帶仍然十分寬闊，為注意的轉移提供背景空間。
藝術家有時也用更主動、更乾脆的辦法來調配觀眾的注意。中國傳統戲曲所習用的「擱置」、「輪推」、「背供」等諸法，便是這方面的有趣例證。在眾多角色在場的舞台上，戲劇家大膽地把需要此時此地表演的角色輪番地推舉出來進行中心表演，暫時把其他角色擱置一邊，無言無動，形若泥塑木雕。在運用現代化燈光的舞台上，這種主動調配的注意圈，又可用燈光來輪番照亮，讓注意圈外的一切，處於黑暗之中。
採用「擱置」、「輪推」、「背供」等辦法是為了防止注意的邊緣無端地升格為注意的中心。當然，在沒有太大必要進行旁白和獨白的情境中，生硬地運用這類辦法會傷害正常的審美過程。對觀眾注意力的調配過於強制，會使觀眾的審美主動性受到影響。
比戲劇更積極主動地把注意的中心選擇出來端給觀眾的，是電影和電視。電影和電視的藝術家全權支配著觀眾的視角和視點，觀眾的自由選擇性減少了，分散注意力的可能性也隨之降低。再也不必讓那些應該處於注意圈之外的演員背轉身去、形若木雕了，電影、電視導演們根本不讓觀眾看到他們。對於處於注意中心的人物，電影、電視可以給他們以細部特寫，甚至對於在舞台上很難表現的某些重要而細小的道具，電影、電視也有足夠的辦法使它們成為觀眾注意的重點。但是，正因為電影、電視的這種特長，也帶來了與之有關的種種局限。例如，正因為把觀眾注意力的選擇性都剝奪了，一部枯燥、沉悶的電影比同樣枯燥、沉悶的舞台劇更難以忍受。
四 注意力與故事結構
觀眾注意力的張弛節律和分配方式，是故事結構的基礎。故事結構，是藝術家對於觀眾注意力的一種設計。
故事結構的完整性，是藝術家對觀眾注意力的許諾和踐約。
文藝復興時期的英國作家錫德尼在他的著名論文《為詩一辯》中曾提到這樣一個故事：由於戰爭，特洛依王把自己的幼子和大宗財寶送到塞萊斯王那裡。幾年之後，特洛依王身亡，塞萊斯王為了貪圖那大宗財寶，把小孩殺害了。正巧，小孩的母親發現了自己兒子的屍體，她很快就用計策報了仇。顯而易見，錫德尼說的這個故事是歐裡庇得斯的一出悲劇的題材。錫德尼說：「我們的一個悲劇作家會從什麼地方開手寫這齣戲呢？就從送小孩開始。於是他乘船過海，進塞萊斯，如此過了不知道多少年，走了不知道多少地方。但是歐裡庇得斯從哪裡開始呢？就從發現屍體開始。」（錫德尼：《為詩一辯》。）歐裡庇得斯所採取的是緊湊的戲劇性結構。歐裡庇得斯力圖把觀眾的注意力集中在最易激發他們興趣的片斷之上，而在這一故事中，小孩的母親為兒子復仇的一段顯然是最佳段落。漫長的前史，既然不足以吸引觀眾，那就讓它們作為回敘交代出來。
注意所包含的實質性內容或指向，也規定著戲劇結構的不同方式。心理學認為，注意並不是一種純粹獨立的心理過程，它包含著感知、情感、理解等心理活動，或者說，是這些心理活動的共同特徵。因此，當注意以不同的心理活動為重點內容的時候，結構方式也會相應而異。要求戲劇整齊劃一地推行某種「最佳」結構方式，完全違背了人們心理活動過程的豐富性。
觀眾的注意力與故事結構的關係，決定了一切成熟的戲劇、電影、電視劇的編劇、導演，必須是講故事的高手。他們的敘事能力，是連貫其他藝術能力的基礎能力。具有敘事能力，其他能力都能被激活；缺少敘事能力，其他能力都提挈不起來，成為未經串絡的散珠碎玉。敘事能力即講故事的能力，也就是根據對觀眾注意力的預測而營造情節、結構的能力。離開了這個心理學依據，也就無法真正明白藝術作品中故事、情節、結構的由來。
亞里士多德在《詩學》中把情節、結構的重要性置於眾多藝術因素之前。但是直到今天，中國藝術家最缺少的藝術能力，還是敘事能力。