觀眾的審美主動性，還明顯地表現在理解和想像之中。
愛爾蘭劇作家約翰·辛格的劇本《騎馬下海的人》寫一個漁家老婦人的丈夫、公公和六個兒子一個個被大海奪去生命的悲慘故事。劇本最後，老婦人旁若無人地說：「好，他們都死乾淨了，那海水再也不會捉弄我什麼了，……不管風從南方吹來也好，浪從東方打來也好，從西方打來也好，不管它們打出多麼可怕的聲音也好，我也不用整夜不睡地哭著、祈禱著了。」這番解脫的言詞使觀眾無限心酸，因為多數觀眾都能理解這種平靜和木然下面隱藏的情感狂瀾，都能理解這種情感的人生奧義。
美國劇作家奧尼爾的劇本《毛猿》的最後，在非人的遭遇中歷盡滄桑的主人公在動物園裡突然感覺到，不會思想的毛猿比自己幸福，正當他打開鐵籠放出毛猿想與它一起散步時，毛猿弄傷了他，並且反而把他關進了鐵籠。此人臨死前在鐵籠子裡向遊客們叫道：「太太們，先生們，向前走一步，瞧瞧這個獨一無二的、唯一地道的野毛猿。」這同樣會使觀眾感受到一種悲愴之情，而這種情感中所包含的可供理解和思考的成分更多。
……
然而，人們又進一步發現，觀眾在這些當口上的理解和思考，並不是為了獲得一個簡單的概念性結論。概念在審美中佔據不了太大的地位，而想像的機制卻十分活躍。想像，使審美理解與邏輯理解呈現出了明顯的區別。
一 觀眾渴求理解
審美理解，是一種在感知的基礎上探求審美對像內部聯繫的理性認識活動。
小而言之，戲劇中一切稍具含義的一招一式、一言一語都需要獲得觀眾的理解，薩賽所說的戲劇家所運用的種種「約定俗成」的表現手段，都以觀眾「能理解」作為前提。大而言之，一切包含著較大人生含義的戲劇作品，更是需要謀求觀眾的理解。
從單方面看，理解是藝術家對觀眾的一種要求，一種期待；實際上，這更是觀眾對藝術家的一種要求，一種期待。理解是觀眾的義務，也是觀眾的權利。觀眾渴求著理解。遺憾的是，許多藝術家常常無視觀眾的這種渴求，處處唯恐觀眾不理解，結果就剝奪了觀眾對理解的享受。
在劇場中，觀眾只要稍稍獲得一點理解的權利，就會感到愉悅。17世紀前期的西班牙戲劇家維迦精細地觀察到：「雙關語和曖昧的措詞在觀眾裡很受歡迎，因為每個看客總以為話裡的含意只有自己一個人懂。」（維迦：《編寫喜劇的新藝術》。）只要深入到劇場去考察，就會發現這種現象確實普遍存在。一句直露的打趣固然也能引發一些笑聲，但總沒有像那些需要略微動一點腦子的巧妙玩笑那樣使觀眾笑得暢快。觀眾急速地走完了對這個巧妙玩笑的理解過程，由於這個過程是他自己走完的，他一下子顯得那樣自豪和興奮，幾乎不相信周圍的觀眾也能走完這個過程。他也許是一位學者，一位科學家，平時絕不缺少思索的樂趣，也不存在聽懂一句話便傲視他人、沾沾自喜的那種淺薄，但在劇場中他不能不為此而興奮。因為這是在接受灌輸的總體狀態下突然出現的要自己去填補的空缺，是在集體審美的情況下無意獲得的個人自由。
1962年，中國戲劇家曹禺在一次談話中想給青年劇作者分析一下契訶夫的名劇《海鷗》，以資借鑒學習，但奇怪的是，當曹禺把劇本念到開頭，他就很少作什麼分析和解釋了。在當時留下的談話稿中，人們只見到曹禺是這樣「分析」的：
——又一個停頓!我們想想，這裡的停頓該有多少潛台詞啊!
——注意，這個停頓用得多麼好!所謂含蓄，全在這裡。
——這裡對生活對人觀察得多麼仔細啊，寫得多好!
——這個「他」字妙極了。
——這些描寫，懂戲極了。
——這才是真正的含蓄啊!如果再多說一點，就全露了底，全完了!（參見曹禺：《讀劇一得》。）
長於言詞的劇作家似乎再也講不出多少話來了，老是叫觀眾和讀者去「想」，究竟該怎麼想，想些什麼，卻不願多說。曹禺知道，劇作家留給觀眾理解的空缺，很難用邏輯語言概括清楚，而只要把劇情背景弄明白，一般觀眾都能獲得理解。沒有創作經驗的人總是不大珍視、也不大信任觀眾的理解，因而總是說得太多。
針對這種情況，斯坦尼斯拉夫斯基指出：
新觀眾期望親自從詩人和劇院那裡得到他們認為重要的或_喜愛的東西。他們不樂意從舞台上像對待小孩似的來教導他們。新觀眾信任作者和演員，同時也要求他們對自己給予同樣的信任。他們不樂意被人認為是愚蠢的。
因此，演員們要是斜視觀眾並向他們解釋那些一看就懂的東西，那對他們就是一種侮辱。
在劇場裡翻來覆去解釋那些不需要說明的東西，簡直令人難以忍受。（斯坦尼斯拉夫斯基：「戲劇」，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》。）
反過來，也有一些戲劇家不考慮觀眾理解的可能性，不顧及戲劇作為流動性的時間性藝術在演出過程中觀眾理解的緊迫性，為觀眾設置了過多、過難的理解題，結果成了審美的障礙。淺而言之，戲曲中典故太多或詩情過於曲折的唱詞，話劇中專業性太強的內容，歷史劇中過度的歷史學知識，偵探劇中難於理清的案情；深而言之，某些史詩劇中超越中等程度觀眾理解水平的深邃寄托，現代哲理劇中使多數觀眾茫然不解的象徵意蘊……這一些，都造成了審美的隔閡。有的戲劇，觀眾看戲時不能很好地理解，回家後細讀。劇本才體會出來，這就把現場審美中的理解退縮成了閱讀理解，是一種審美誤置。
20世紀以來，契訶夫、奧尼爾、布萊希特、迪倫馬特、尤奈斯庫、皮蘭德婁等西方戲劇家，都以更強的哲理性要求著觀眾的理解。他們為了刺激觀眾的理解機制，運用了不少特殊的藝術手段，都是為了用強硬的辦法克服觀眾在審美理解上的惰性。布萊希特說：「一切都『不言而喻、自然而然』的時候，人們就會完全放棄理解。」為此他們要中阻順坡下滑般的惰性審美。
美學家朱光潛在本世紀30年代初曾經寫道：
阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標語勸告遊人說：「慢慢走，欣賞啊！」許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地急馳而過，無暇回首流連風景，於是這麼豐富華麗的世界便成為一個了無生趣的囚牢。這是一件多麼可惋惜的事啊!（朱光潛：《談美》。）
對於現代許多戲劇家來說，他們不僅要勸告觀眾「慢慢走，欣賞啊」，而且還要觀眾時時駐足停步，對自己眼前的天地作出更多的理解和思考。
這很容易使人想起中國傳統戲曲中「定得住、點得醒」的戲訣。中國戲劇中的「定」，與西方現代戲劇家所採用的故意中斷並不相同，大多是指以亮相、單錘等一些停頓辦法來調節表演節奏，但是戲曲藝人又把這種「定」與「點得醒」連在一起，表明此間也包含著刺激觀眾理解的目的。「定」也即是「點」，觀眾猛地一愕，理解的機制立即快速地發動起來了。
比「定」、「點」更顯出藝術腕力的，是整體性逆拗。劇情順順當當地發展，觀眾順順當當地跟隨，卻沒有料到，竟在接近結尾之處猛然突轉，觀眾的審美順勢被阻遏，陡然清醒。這種處理方式，很像小說領域的「歐·亨利式的結尾」。美國小說家歐·亨利常常以出人意料的結尾使整篇小說增色，雖然也難免有刻意之嫌，然而他的那幾篇成功之作，確實在突轉中包藏著較深刻的理性內容。在戲劇、電影、電視作品中為賣弄技巧而在劇作結尾處增加一層出人意料的內容，往往會使觀眾產生一種被撥弄的感覺；相反，如果從這裡開拓出了一個新的理解層次，觀眾會獲得一種特殊的快感。在當代，川劇《巴山秀才》的結尾，是一個比較成功的例子。
順坡下滑般的審美狀態，亦即布萊希特所說的一切都是「不言而喻、自然而然」的惰性審美狀態，看似輕鬆流暢，卻會導致戲劇審美的圓熟化、淺薄化。梅耶荷德對此深懷憂慮：
我最擔心的是，我們讓觀眾養成了不假思索、毫無趣味地發笑的習慣。現在我們的劇院裡是不是笑得有些過分了？會不會到了將來的某一天，被我們的噱頭慣壞了的觀眾非得要我們用噱頭去引起他們發笑，而對高雅的、雋永的劇本反倒報之以高聲的噓叫或冷冷的沉默？（阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。）
既然「不假思索」的習慣是戲劇家讓觀眾養成的，那麼，戲劇家也能使觀眾養成思索的習慣。回想一下習慣於中世紀戲劇的觀眾突然看到《羅密歐與朱麗葉》、《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》，習慣於古典主義戲劇的觀眾突然看到《陰謀與愛情》、《歐那尼》，以及中國觀眾在「五四」前後突然看到新興話劇時的情景，就會明白觀眾「不假思索」的習慣會被打破。戲劇家波波夫回憶道，他童年時代看了奧斯特羅夫斯基的《無辜的罪人》從劇場中出來，像從一個令人迷惑的夢中走出來一樣，哥哥問他看懂了沒有，他很奇怪：「除了神奇而外，還需要懂得些什麼嗎？」哥哥激動地把自己的理解告訴了他，波波夫終於「被這個新發現弄得茫茫然了。原來，在這美妙離奇的景象裡，果真包含著無窮的思想呢」。（阿·波波夫：《演出的藝術完整性》。）從此，這位未來的戲劇家開始用另一種眼光來面對劇場。
舊戲新演，在很大程度上也是要為觀眾提供新理解的可能。戲劇家米霍埃爾斯曾對莎士比亞塑造的李爾王的形象作出了全新的理解，體現了現代人希望重新理解一切的渴求。
今天的一切是對昨天的延續，以現代的理性能力重新破解前代的傑出劇作，未必是一種強加，相反，也許正是前代大師真實意圖的揭示。以米霍埃爾斯對《李爾王》的重新理解為例，他認為，這齣戲不是寫女兒對父王忘恩負義的家庭悲劇，也不是揭露封建帝王輕率玩忽政權的政治悲劇，而是一出人生悲劇。他說，李爾王作為一個明智的政治家遠沒有昏憒到對三個女兒也忠奸不辨的地步。他顛倒黑白的分配辦法是出於他對真誠和奸刁之間的界線的蔑視。封建社會頂峰的政治生涯使他漠視善惡真偽，但他不能容忍當面頂撞，哪怕他明知衝撞者的忠誠。（參見米霍埃爾斯：《我創造李爾王形象的體會》。）直到備受艱辛之後，他終於看到了人和非人的區別：「我可找到了，找到了人，人是存在的」——於是他從一個被封建觀念扭曲了的人，復歸為人文主義者心目中的人。在莎士比亞的時代，能這樣理解的人也許不多，這可能正是歷史上許多天才作家終生寂寞的原因；而到了現代，這樣的理解可能更合莎士比亞的原意，也更合觀眾的心意，那麼，莎士比亞有了更多的知音。
時代和歷史，總會不斷地在前代經典和當代觀眾間開掘著新的理解深度。
二 理解的層次
戲劇審美中的理解，一般可分為三個層次：一為背景理解，二為表層理解，三為內層理解。
背景理解為表層理解和內層理解提供條件，本身並不在審美理解過程中佔據一個階段。背景理解包括觀眾對作品中所表現的社會觀念、所運用的歷史知識的認知，也包括對作品中所採取的簡化手法、象徵技巧的領會。背景理解本來是為整體審美提供方便的，但有時也會成為障礙。例如，很多劇作對陳舊的觀念、瑣碎的知識依附過多，成為觀眾不喜歡吞食的「審美硬塊」；有的劇作在採取「約定俗成」的藝術手法時過於刻板或過於急進，成為另一種審美麻煩。
真正值得注意的是觀眾的表層理解和內層理解。
在作品中，表層理解和內層理解渾然一體，很難截然分開。供內層理解的質素就包含在表層故事之內，戲劇家又在表層故事中留出許多能夠接通深層意蘊的口道，把表層故事作為一種憑借和過渡。這樣，即使對於沒有能力作出深層理解的觀眾，也會在表層理解中約略體味到一些奇異的餘韻，覺察到一些使自己感到迷茫的弦外之音。這也許正是這些觀眾日後提高的契機。
不同層次的理解，都包含著一定程度的概括。在通常情況下，表層理解運用的是專指概括，深層理解運用的是一般概括。專指概括用於對特定事物的認識，對戲劇來說，主要是用於對故事情節、人物行動、戲劇語言的理解；一般概括是對事物的類化認識，對觀眾來說，擺脫了對劇情細節的依附，開始對劇作的普遍性旨趣作出思考，這便進入到了一般概括階段。
對於表層理解，不少戲劇家往往力求淺白，他們只想把理解的契機交付給內在層次。其實，這在藝術上是失當的。維迦說，一句巧妙的「雙關語」都會引起觀眾理解的樂趣，可見表層理解也要設法發揮觀眾的主動性，讓他們時時作一些判斷和概括。一個優秀的藝術作品，它的每一寸肌膚都應該是有吸引力的，即便是無關宏旨的地方也要對觀眾產生理解的誘惑。這就像一位小說家在敘述故事的時候字字句句都能讓讀者投入，而不能一路疲沓，直到某個關鍵部位才打起精神。總之，所謂表層理解，要使整個表層都充滿了理解因素，成為通向內層理解的毛細血管。表層理解是理解的起點，為了完成理解的審美使命，不應該把起點堵塞。湘劇《琵琶記》中有這樣一個細節：蔡伯邕上京趕考久未回歸，飢寒交迫的蔡公、蔡婆互相扶持著遙望著大路，兒媳趙五娘借米回來，邊勸慰邊把二老攙扶回去，但就在二老不注意的當口，她自己也偷偷回過臉來向大路望了一眼。乍一看，她這一望，與她剛才勸慰二老不必再望的話語是正恰矛盾的，但觀眾一下子就理解了這一望的含義。她何嘗不焦急呢，但她又不能不掩飾自己的焦急，因此，她必須望，又必須偷著望。這一小小的細節，當然屬於表層理解的範圍，但觀眾只有把此前的情節、趙五娘的性格以及她目前的處境全都概括在一起，「萬慮一交」，才會理解這一望，並在這麼短促的理解中產生快慰。
對於內層理解，觀眾需要花費一定的心力。但是，這種心力呈現為「頓悟」式。李漁很反對那種「深思而後得其意之所在」（李漁：《閒情偶寄》卷一。）的理解方法，因為這就違背了戲劇作為一門時間性、過程性的流動藝術的本性。
「頓悟」式的理解，是作品蘊含的理解因素有序深入的結果，是一種水到渠成式的迅捷收穫。要達到這個目的，必須排除理解因素的蕪雜混亂。思想內涵可以豐盈飽滿，但在審美領域必須過濾、沉澱成一種清醇狀態。作品的表層可以五光十色，越到內層越要純淨，這才能抵達一個寧靜的精神終點。因此，內層理解，是對一層層自擾性因素的排除，是對各種思維離心力的擺脫，是在排除和擺脫之後遇到的當頭棒喝。正因為如此，內層理解總帶有很大的神秘性。
三 想像
審美中的理解與邏輯思維的根本不同，在於它以想像為樞紐。德國近代美學家讓·保羅說：「想像能使理智裡的絕對和無限的觀念比較親切地、形象地向生命有限的人類呈現。」（讓·保羅：《美學入門》。）與保羅同時代的哲學家謝林乾脆把理智和想像的關係提煉成一個命題：「在藝術裡，這種理智的形象就是想像。」（謝林：《藝術哲學》。）其實，想像豈止僅僅與理解、理智有關，保羅認為，它也「是其他心理功能的基本精髓」。（讓·保羅：《美學入門》。）
在戲劇審美中，想像的最基本任務是充實舞台形象。讓·保羅說：「想像力能使一切片段的事物變為完全的整體，使缺陷的世界變為完滿的世界；它能使一切事物都完整化，甚至也使無限的、無所不包的宇宙變得完整。」（讓·保羅：《美學入門》。）
歌德認為，劇場感知主要作用於觀眾的外在感官，眼睛所看到的戲劇場面是有限的，只有讓外在感知接通觀眾的內在感官，他們的印象才會強烈和深刻，而內在感官主要就是想像力。想像力的作用，是在觀眾腦海裡造成整片的印象。整片印象一旦形成，反過來會使外在感官產生錯覺（幻覺）。面對片斷恰如面對全體，面對缺損恰如面對完滿。他借莎士比亞的戲劇為例指出：
眼睛也許可以稱作最清澈的感官，通過它能最容易地傳達事物。但是內在的感官比它還更清澈，人們通過語言的途徑把信息最完善最迅速地傳達給內在的感官。語言能開花結果，而眼睛所見的東西，則是外在的，對人們並不發生那麼深刻的影響。莎士比亞完全是訴諸人們內在感官的，通過人們內在的感官幻想力，整個形象世界也就活躍起來，因此就產生了整片的印象。關於這種效果我們不知道該怎樣去解釋，似乎就像使我們誤認為一切事情好像都在我們眼前發生的那種錯覺那樣。（歌德：《說不盡的莎士比亞》。）
觀眾比戲劇家更喜愛這種想像的幻覺，因為這使他們在劇場中加添了一分自由。在這種自由中，理解為想像指路，想像為理解鼓翼，一起飛向歌德所說的整片印象。
觀眾整片印象的產生，就是對舞台形象的修補。心理學家們把這種想像稱為再現性想像。法國啞劇表演藝術家馬爾索和奧地利啞劇表演藝術家莫爾肖兩手空空上台，一聲不響地表演，但觀眾卻跟著他們進入到了一個個有聲有色的戲劇情境之中，這就是誘發和借重觀眾的再現性想像的典型例子。觀眾為自己理解了這種特殊的語言而高興，更為自己進一步與啞劇演員一起通過想像而創造了一個幻覺世界而喜悅。例如，看懂了啞劇演員現在正在沒有鋼絲的舞台上摹仿雜技演員走鋼絲，這固然是令人高興的，但看了一會，觀眾慢慢地感覺到了鋼絲的晃動，風的干擾，站不穩的腿，不敢往下看、又忍不住往下看的眼，滿頭的汗……觀眾非常滿意這種「錯覺」，往往「錯覺」越深，掌聲越響。這是在享受著一種由表演技巧引起的想像的樂趣。
觀眾的想像能夠百倍地擴大表演效能。例如，啞劇演員一人表演老年婦人在街心花園的長椅上與鄰里好友邊打毛線邊滔滔不絕地講話，唇舌面頰的活動與打毛線的雙手的活動一樣靈敏迅捷。實際上，台上既不見毛線，也不見鄰座，更沒有發生任何談話的聲音，但這一切全都可以借助觀眾的想像補上，補得比實有其物、實有其人、實有其聲更加生動。
如果說，啞劇表演是發揮觀眾想像的特例，那麼，中國傳統戲曲則是發揮觀眾想像的常例了。正如啞劇大師馬爾索所說，中國藝術家的手勢和身段變化多端，妙不可言，這種象徵性藝術是令人震驚的，越是看上去簡單，就越是困難。（參見《啞劇大師馬爾索談啞劇》。）
蓋叫天說，在戲曲表演中，「青山、白雲、亂石嵯峨的山峰和崎嶇不平的山路，都要靠演員的身段給表現出來，讓觀眾隨同演員身歷其境地一起生活在這幻景中」。（蓋叫天：「戲曲表演藝術中的身段」，《粉墨春秋》。）
想像中的景物也能比實際景物更加擴形，或者更加顯微。梅蘭芳在《貴妃醉酒》中把楊貴妃所賞之花的形、色、香，全都描摹得淋漓盡致。嗅覺、味覺、觸覺，本不屬劇場感知的範疇，但通過想像，它們卻可補充和強化劇場感知。
戲劇家焦菊隱指出：
在欣賞戲曲的時候，正因為戲曲最初並不企圖消滅劇場性，觀眾一進劇場就以積極的態度，相當主動地參加到舞台生活裡去，在戲劇進行中，他們的想像力一直是極為活躍的，他們用他們主動的活躍的想像力，去豐富和補充舞台上的生活。
和表演一樣，戲曲舞台美術也特別強調尊重觀眾的想像力在演出中所起的重大作用，它盡量用最少的東西，激發觀眾的想像力的最大活躍，使觀眾通過他們活躍的想像，參與到舞台生活中來，補充豐富台上的一切，承認台上的一切。（焦菊隱：「略論話劇的民族形式和民族風格」，《焦菊隱戲劇論文集》。）
在焦菊隱看來，調動觀眾的想像是中國戲曲藝術的重大奧秘。
舞台形象的空靈化、簡潔化，由於能夠有效地承載想像，漸被世界上眾多的戲劇家所趨附，並且進一步出現了符號化、抽像化的傾向。前面說到過的奧尼爾主張的面具，就是演出主體的符號化和抽像化。奧尼爾認為，一個戴面具的演員來演古羅馬人，要比一個不戴面具的現代人來演更能引發觀眾的真實感，因為觀眾可以把自己對於羅馬人的想像加入那張空靈的面具。但是，不難看出，作為符號化的藝術手段，不管是中國戲曲中的一桌一椅還是奧尼爾的面具，都不能推崇過甚，更不能使之獨立化。符號，只有在結構整體中才有意義，只有在動態流程中才有價值。一個戴面具或不戴面具的演員是否能給觀眾以一種「古羅馬人」的真實感，更重要是看整個戲劇情境是否「羅馬化」。要讓中國戲曲中的一桌一椅在觀眾想像中再現為其他豐富的視象，功夫在演員身上，功夫在桌椅之外。符號化、抽像化本身不是目的，目的在於引發觀眾想像。
比再現性想像更進一步的，是創造性想像。
在本章的開頭，我們曾列舉過約翰·辛格的《騎馬下海的人》和奧尼爾的《毛猿》的例子。觀眾聽到漁家老婦人在失去所有親人後平靜的自語，可以想像到她的人生經歷，還可聯想到人與自然力的悲壯搏鬥；同樣，觀眾在聽到被毛猿弄傷的人在奄奄一息時說的話，也能聯想到很多內容。這種聯想，範圍已遠遠超過再現性想像了，因此就成了創造性想像。
不僅優秀的劇作家期待著觀眾的創造性想像，優秀的導演也有這種期待。他們甚至更迫切地希望能用一些創造性的藝術細節來擊發觀眾的創造性想像。
這裡可以舉出梅耶荷德導演小仲馬的《茶花女》的例子。當男主角阿芒和女主角瑪格麗特第一次相遇時，阿芒就愛上了瑪格麗特，他把花瓣一片一片地撒到瑪格麗特頭上；後來他正式求婚時，又把彩紙撒在她的頭上；最後由於父親的阻難，阿芒誤會了她，把賭余的紙幣向她頭上撒去。觀眾看到此處，立即便能聯想到，這位可憐女子迎受過多少殘酷的投擲。正是這種聯想，創造出了象徵意義。
再如，這齣戲第一幕，醫生為瑪格麗特檢查身體，高大窗戶外射進來的陽光照著一張綠絲絨椅子，椅子上一塊刺目的黑色，等到醫生離開時從椅子上拿起黑大衣，觀眾才知道這塊黑色是什麼——其實此時他們還沒有真正懂得。直到劇終，瑪格麗特倒在綠絲絨椅子上死去，她黑色的身影正恰與第一幕那塊黑色一樣，觀眾立即產生聯想，於是才真正懂得了第一幕那塊黑色所象徵的死亡黑影。（參見吳光耀：《探索新形式——記梅耶荷德的演出工作》。）
梅耶荷德的這種手法還是局部性的，也有一些戲劇家追求著戲劇的整體性象徵，因而也對觀眾的創造性想像提出了更高的要求。例如，早在20世紀30年代，奧尼爾就曾這樣寄語美國戲劇：
最重要的是：我希望擴大觀眾想像的範圍，一定要給公眾一個這樣的機會。據我所知，公眾人數逐年增多，並且在精神上日益渴望參加對生活作出富於想像力的解釋，而不僅僅把戲劇等同於忠實摹仿生活的表面現象。（尤金·奧尼爾：《一個劇作家的筆記》。）
對觀眾想像的這種要求，與戲劇領域裡理想主義的追求緊密相聯，那就不僅僅在說一種具體的審美心理機制了。