不管有多少理論家一再表示抵拒，現代藝術無可掩飾地從各個方面顯示出了自己的哲理品格。
1968年，法國龔古爾獎的獲得者、著名作家彼埃爾·加斯卡在《論長篇小說》一文中指出：
簡而言之，對於長篇小說來說，從研究心理的「怪事」過渡到人的哲理概念——處在他的時代的自然環境中的人的哲理概念——的時代已經到來了。
1986年，中國科學家錢學森對文藝理論和美學發表意見，再一次重複了他早已申述過的意見：
我以前講過，在藝術裡最高的層次是哲理性的藝術作品。
許多藝術理論家抵拒哲理來訪的理由之一，是害怕它會涵蓋一切層次，而他們的審美經驗對它還比較陌生。其實，不管在哪一個時代，直到遙遠的將來，藝術也不會以自己的最高層次推向全民，更不必擔心有了最高層次就會取消了其他層次，因為沒有其他層次也就無所謂最高層次。在當代，人們對哲理性藝術的呼籲和實驗，是為了在我們原先過於單一的藝術領域增加一些層次，而不是用一種新的單一來取代舊的單一。
藝術理論家抵拒哲理來訪的理由之二，是以為它會以一種教條式的邏輯形態或宣講形態出現，而這種形態早已取厭於廣大讀者和觀眾。其實，這是一種以誤解為前提的抵拒，包括著對19世紀以後的世界文藝史的模糊。哲理性強的作品大多是寡言的，甚至全然沉默不語。
藝術理論家抵拒哲理來訪的理由之三，是斷言中國觀眾不會自動去購買思考的艱辛。其實，這又是出於對思考的單一化理解。藝術的思考，不是哲學論文式的思考，不是智力遊戲式的思考，而是意會，是神交，是頓悟，是心有所感而不必道之的那種境界。審美活動是人類自由的表徵，藝術的思考是一種飽含著自由愉悅的思考。哲理性的藝術為這種自由和愉悅提供了一個契機，人們進入與否，進入深淺，都取決於自身的審美內驅力，而不必苦惱地承擔義務。
藝術哲理的本質，是在審美意義上對人生意蘊的整體性開發。
在遙遠的古代，原始人也曾產生過浩茫混沌的整體感。後來，隨著社會生活的複雜展開，分工漸細，這種整體性就逐步消退，致使藝術氣韻上反不如早期人類。
在大變革的時期，例如歐洲的文藝復興階段，人們要換一副全新的眼光來打量世界和人生，因此又會產生整體感和哲理性。到了19世紀末、20世紀初，這種情況有了根本性的改變。人類在各個學科領域快速推進，使得重新從整體上認識和把握世界，既具備了必要性，也具備了可能性。星系的秘密、地球的構造、物質的組成、時空的奧妙、生態的平衡……都被列入重新研究的範疇，而每一個問題都不是局部性的。在這樣的時刻，人類在某種程度上又體驗到了早期人類空廓、天真的心態，萌發出對一切「常識問題」重新追根刨底的強勁。這種勢頭，正是現代藝術呼喚整體性哲理的精神背景。呼喚自古至今的「整體性哲理」，其實也就是呼喚錢鍾書先生所說的「天心」，或者說，呼喚足以統領大千世界、人性世界的「神性」。
這種超越性精神探索的勢頭，在19世紀末已有多方面的成果。挪威劇作家易卜生，是這種勢頭的明顯體現者。他以《玩偶之家》、《人民公敵》等作品深刻地表現了當時社會中一個個重大問題，產生過廣泛的社會影響。但是，不少現實主義的文藝史家總是深表遺憾，認為他的這些優秀作品產生於中期，而前期、後期則因「象徵主義」、「神秘主義」而遜色於史冊。其實，這種評價很不公正。易卜生的前、中、後三期，實際上是他對生活的整體把握和局部把握的輪番試驗。這種試驗之所以犬牙交錯，是因為時代交付給了他多種動力和多種可能。要整體地把握生活，必然有哲理追求，因而也就必然要採用象徵手法；整體把握總是難於窮盡的，因而又難免神秘和悲觀。基於這種認識，我們理應給他的《布朗德》、《培爾·金特》、《野鴨》、《建築師》、《我們死人醒來的時候》、《海達·高布樂》、《小艾友夫》等作品以更高的評價。這些作品對世界和人生作了整體探索，因而失去了某些痛快乾脆的現實主義風致，但20世紀的後起藝術家們卻願意更多地汲取這些作品的藝術經驗。總之，我們不能把世稱「現代戲劇之父」的易卜生身上真正散發出來的現代意識，判為瑕疵。前些年，當《培爾·金特》在我國上演的時候，許多「諳熟」易卜生的戲劇家驚歎發現了「另一個易卜生」。易卜生處於兩個時代、兩種精神的交替期，因而像一切處於歷史交替期的巨匠大師一樣變成了兩個易卜生。後面那個易卜生，就是因整體象徵而抵達了哲理。
稍稍晚於易卜生的瑞典藝術大師斯特林堡，很不喜歡易卜生的《玩偶之家》，但易卜生卻仍然宣稱：「他將比我更偉大！」斯特林堡被後來名重一時的尤金·奧尼爾稱為「現代派中的現代派」。重要原因是他強化了易卜生對世界和人生的整體性探索。他寫於1902年的《一出夢的戲劇》，可謂這種整體性探索的代表。
《一出夢的戲劇》有利於我們認識整體性探索的努力，不妨略作分析。它的情節主線是這樣的：
天神的女兒站在雲端往下俯視，對宇宙中最黑暗、最沉重的球體產生了興趣，於是下凡入世，張著驚訝的眼睛處處察看。她看到一個昔日的芭蕾明星被情人遺棄，成了勞累的劇院看門人；她看到一個手捧玫瑰的軍官在劇院門口苦等情人，已整整等了七年，玫瑰早已枯萎，衣衫襤褸不堪；她看到一個相貌醜陋、受盡磨難的窮律師，因體察民情而受人侮辱，她試著與他結婚，結果極不幸福，體會到人間的愛情既美好又痛苦，人間的婚姻既高貴又低賤；她看到農村中有一對普通的姐妹，妹妹到城裡花天酒地，回鄉時受盡歡迎，姐姐在家中辛苦操持，倒天天要去教堂懺悔；她看到舞會上一個相貌不佳的姑娘無人相邀，只能眼睜睜地望著意中人與別的姑娘跳舞和出遊，但須臾之間，出遊的一對幸運兒遭難沉海……一個詩人知道她是天神的女兒，請她帶一份請願書給天神，其中述說對人世的抱怨。天神的女兒深感生存是人間最大的痛苦，雖然她此時已做了妻子和母親，不忍離別，但還是咬咬牙回歸上蒼。她走進一座城堡，在焚燒的煙焰中歸天，城堡頂上開出一朵巨大的菊花。
這樣一個作品，無疑是與傳統的藝術觀念頗相抵牾的了。它散漫怪誕，如夢幻，如寓言，沒有一個凝煉的故事，沒有一組集中的人物，灑灑落落，全然體現了藝術家要整體性地把握人類生活的宏大意圖。他要表現的，不是哪一個突出的社會問題，他要塑造的，不是哪一個具體的典型形象，他要把「宇宙間最黑暗的星球」全盤端起，他要站在凌駕人世的高度來俯瞰茫茫人世。於是，他銳意伸拓，不拘一格，貫串全劇的只有一種整體意向，那就是哲理性的困惑。
我們前面提到的易卜生的《培爾·金特》也有類似的特徵，它以放逸的長卷，描畫了培爾·金特這個浪子奇險的一生：流氓行徑、山怪蠱惑、權位欲求、掮客生涯、占卜門道、豪華氣派、精神錯亂、年邁返鄉、雜草庭園……直到最後與忠貞的妻子團聚，才真正恢復理智。如果說，斯特林堡《一出夢的戲劇》是從空間廣度上達到整體把握的，那麼，易卜生的《培爾·金特》則是從時間長度上獲得了整體把握。斯特林堡意在囊括世界，易卜生意在囊括人生。對人生作出哲理性思索，也就憑藉著這種整體囊括。
易卜生在自己的青年、老年時代偏向於整體哲理，而在中年時代偏向於社會問題，這個現象本身或許也具有象徵意義。無論是個人還是人類整體，童稚時代和歷盡滄桑後的回歸期常常能首尾相銜，對世界和人生的整體意義產生驚訝和回味，而中年時代則有清明的頭腦和充沛的精力支撐著，沉湎在社會問題的海洋中，搏風斗浪，自以為勇，自以為樂。20世紀的人類，也許已經抵達歷盡滄桑後的回歸期，再讓他們在審美領域認認真真地陷於具體屑小的人事波瀾，已不太樂意。
易卜生、斯特林堡和其他一批傑出的藝術家如梅特林克等人，在20世紀初期開啟了哲理藝術的先河，但他們來不及構築巍然大廈就溘然亡故。在20世紀品類繁多的藝術天地中，他們的追求並沒有很快蔚成風氣。因此，哲理的追求只作為藝術領域的一脈，時寬時窄、時深時淺。但它畢竟灌注了現代意識，因此，越到後來，它的響聲越大，它的河床越寬，它的歸附者越多。
我們不妨仍取幾部有影響的電影來進行比較。
一種較為普遍的感受：美國三四十年代拍的一些史詩式的巨片，現在看起來覺得冗長、疲頓了。例如根據瑪格麗特·米切爾著名小說《飄》改編的電影《亂世佳人》，優點不少，但在今天要使人精神飽滿地從頭看到底卻已不大容易。此間最根本的原因是影片過於執著於歷史，執著於劇中人的自身感情，而缺少一種讓今人也能感受和憬悟的哲理。觀眾長時間地追隨著一個早已逝去了的歷史事件，追隨著一群人的顛沛流離。
缺少普遍意義的情感再長再深，也未必會使許多人產生感應。《亂世佳人》中女主角斯佳麗對艾希禮生死不渝的感情，對觀眾來說是缺少親切感和說服力的，因此只屬於劇中人，或者更大一點，只屬於歷史。
但是，就在這種總情勢下，我們卻也能發現某些具有哲理性的亮點。例如，斯佳麗歷盡艱險之後才明白自己所深愛的艾希禮是一個無所作為的懦夫，這很能讓人同情，原因是這裡埋藏著一些普遍性哲理因素。追求的行程和追求的目標突然脫節了，於是以前的追求越是執著就越是顯得荒唐和滑稽；如果這是人生情感路途上的尋常現象，那麼這也就是人生本身的一大荒誕。從這裡，現代藝術家是可以大有發揮的，但按照《亂世佳人》的結構，則只能匆匆掠過。
此外，與艾希禮相對照，觀眾看到，那個令人十分厭惡的白瑞德卻是一個時代的強者。惡，在亂紛紛的時代傲然挺立；善，卻在這個時代萎弱衰退。心地光明的女主角，把人生與愛，交付給了一個心造的幻影，把仇恨與蔑視，交付給了一個亂世英雄。於是，道德準繩背後牽連著巨大的遺憾，歷史車輪的近旁雜臥著難割難分的善與惡，這裡，也會展現出讓人深有感悟的內容，但《亂世佳人》也只能一筆帶過。
有人說，這些理性概括只是看電影之後產生的體會，哪能成為電影本身的格局？
現代藝術的哲理追求正要以這種理性格局來處置情感形態和故事形態。這便要求作品從結構上更有意識地導向情感逆反的渦流，並對這個逆反的渦流細加審察；這還會要求作品動用象徵和詩化情境，來點化這種逆反的意蘊。這些努力，實際上都直接導向了哲理。美國的南北戰爭即使對美國人來說也該是遙遠生疏的了，只有哲理，才能使遙遠的故事煥發出普遍魅力。
當代人重拍斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》時也遇到了《亂世佳人》同樣的難題。根據著名的小說拍電影，如果這部小說又是歷史過程感很強的寫實小說，那真會給電影藝術家帶來不少麻煩。《湯姆叔叔的小屋》在基本結構上一時難於大動，但現代藝術家拍攝時卻明顯地留下了一些叩發哲理的部位，例如在表現老黑奴湯姆與主人的幼小愛女的交往時，給他們一個神聖的、童話般的空間：怪異的樹伸向怪異的天，水邊亭榭中，種種語句一如天堂裡的對話。人性的溫煦可與神性接通，而神人接通的場合又那樣神秘莫測。老人與女孩用天真的語言、純愛的舉動低唱著人生的讚美詩，呼籲著人性的歸復。但是，這兩位熱情的歌手很快都泣血殞命，人性的世界只剩下了殘葉禿枝，歸於寂寞。
這些部位，在影片中雖然是局部性、片斷性的，卻反映了現代意識的強烈浸染。有了這些部位，也就有了哲理的蹤影。反對種族歧視的意蘊，雖然也不小，但無論如何有著明顯的時間局限和地域局限。藝術家反對種族歧視的立足點要高得多，是對人性的崇尚，是對蒼然天宇下一切人具有平等價值的肯定。這一些，足以光照更廣大的人類時空領域。黑奴、女孩、怪樹的意象組合，給這種普遍哲理賦予了一種蒸餾形式。
這就是我們所推崇的哲理部位。黑格爾在《美學》裡反覆呼籲過的普遍性意蘊，一旦掙脫絕對理念的束縛而面對人生，便成了現代藝術家苦苦追索的哲理。
現代哲理的追求和傳統情節的追求是有矛盾的。哲理求普遍、求整體，而情節則求具體、求局部。普遍意蘊在獲得情節性體現方式的同時，也就受到了情節的局限。傳統的情節，常常被經營成一個緊湊嚴密的小世界，當這個小世界要來表現大思想的時刻，大思想也就被小化了。一些拙劣的作品則讓思想戳露在這個小世界之外，結果，小世界被捅碎，思想本身也尖利可笑，兩敗俱傷。因此，有一批藝術理論家長期呼籲思想相對於情節的隱潛性，努力維護小世界本身的完滿和諧，並在這個前提下來自然而然地提高它在思想意蘊上的濃度，達到情節的典型化。但是，這並不是解除這一困境的唯一出路。
美國電影《魂斷藍橋》讓我們看到了傳統藝術的這種有趣困境。
這無疑是一個頗為精美的作品，但如果由現代電影藝術家來處理，一定會更加注重滑鐵盧橋——這個象徵著戰爭，也象徵著人生津渡的理性構件。女主人公在躲避一次空襲時初次在這座橋旁認識了自己的愛人，這時，這座以一場歷史性戰爭命名的大橋，競顯現出溫柔之態，為他們的冒險組合提供了特殊機遇；但是，不久之後，戰爭露出了本相，愛人上了前線，很快又傳來死訊，她又窮又餓，開始卑賤的賣笑生涯，又是在滑鐵盧橋，她第一次向一個陌生的男人艱難微笑；最後，並沒有戰死的愛人回來了，她自感已不配享受巨大的幸福，仍然在滑鐵盧橋，投身於隆隆開過的軍車底下……這時，滑鐵盧橋最終顯示出了它的全部冷漠和猙獰。整部電影中三次呈現的滑鐵盧橋，英國的榮譽之橋，靜靜地展現出自己的可怕意義，榮譽的可怕意義。這便是哲理構架，《魂斷藍橋》的深刻性與普遍性，大半來自於此。
為了在這個複雜的理論問題上進一步作實例解析，我們不妨再耐心地看一看這部電影的另一個構架，那就是圍繞著女主角與她未來的婆婆產生誤會的傳統情節構架。這個傳統情節構架初一看是整部作品最引人注意的部位，其實細加推敲卻是比較淺薄和脆弱的。
女主角為什麼會淪落到衣食無著、走投無路的狼狽境地呢？因為她與她未來的婆婆克勞寧夫人的初次見面極其失態，引起了克勞寧夫人的不悅，拂袖而去。之所以失態，是因為她在見面前突然看到了誤傳愛人陣亡的噩耗，但克勞寧夫人當時還不知道。以後的情節線告訴觀眾，如果沒有婆媳間的這次小小誤會，女主角完全用不著賣笑，因為克勞寧家庭不僅極其富有而且深明大義、開通豪爽，絕對會把可憐的女主角裹入自己保護的羽翼。那麼，以後的悲劇也就不會發生。因此，就情節線而論，婆媳誤會當是全劇的「戲眼」，是以後全部悲歡離合的派生點。但是，這個誤會發生得太勉強了！它之成立，必須符合以下這些偶然性極大的條件：
1.誤傳的消息，只能讓女主角看到，而不能讓婆婆得知。而在一般情況下，當然應該會是陣亡者的家庭和母親先知道。
2.在發生誤會的當口上，女主角必須是失態而不是悲傷，甚至必須不流眼淚，因為只要一露悲色就不會引起婆婆的立即離去。
3.更不能向婆婆說破。在正常情況下，婆婆年歲不大，精神健朗，並不存在害怕她受不住刺激而出意外的問題，說破的可能是極大的。更何況，婆婆已經說明，她現正在把自己的別墅改成傷兵療養所，因而她對傷殘、流血、死亡是有充分的思想準備的。
4.寬厚爽朗的婆婆也要突然背離自己的性格邏輯。她遠道而來，竟一言不合而怫然離去。她目睹姑娘的怪異神色而不作深入追詢。她深信自己兒子的選擇，而又被一時的表象所左右。她走得那樣匆忙，匆忙得失去了禮貌。
只有當以上這些苛刻的條件同時存在，那個誤會才能成立，那個悲劇才能成立。於是，我們看到，這個深摯的悲劇，竟然懸掛在一根脆弱的游絲之上。
觀眾的審美感受也會驗證這個分析。當電影拍到女主角的愛人生還回來，一起到豪華的莊園去看望寬厚的婆婆和可愛的家庭時，觀眾一直在為女主角遺憾，遺憾她和婆婆當初在咖啡館都少說了一句話。這種遺憾之感，來自於影片在情節上過於偶然性的處置，卻能造成對於所表現的深刻社會悲劇的份量減輕。無論如何，這在內在意蘊的表達和領受上是一種損失。
我們不是在吹毛求疵地指責早在幾十年前拍攝了一部精緻的影片的電影藝術家。我們只想說明：《魂斷藍橋》與許多作品一樣存在著兩種結構，而傳統情節性的結構是會在很大程度上吞食現代哲理結構的。一個懸掛在無數偶然組合的游絲上的悲劇，與以滑鐵盧橋所層層展現的冰冷哲理成果產生了明顯的矛盾。
這種矛盾，由藝術本身的悖論所滋生。藝術不能不概括，又不能不具體。當人們走通了由具體表現概括的典型化路途之後，又發現了其間的矛盾並未全然消除。電影藝術家深知，把對一場戰爭、無數場戰爭、人類歷史上的一切戰爭的思考，完全押入一個纖巧彎曲的情節之中，必然會耗損掉大半深刻性和嚴峻性，因此求援於哲理化的象徵，求援於大鐵橋。《魂斷藍橋》由此產生了魅力，也由此留下了矛盾。能不能讓普遍性的意蘊耗損得更小一點呢？能不能讓哲理構架的效能發揮得更大一點呢？現代藝術家在苦苦思索、辛勤實驗。
蘇珊·朗格在《藝術問題》這本著作中指出：
藝術家表現的決不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感。
這種人類情感，既可以稱之為哲理化的情感，也可以稱之為情感化的哲理，是構成現代藝術的重要質素。
它不表現為對某種悲歡而流出的眼淚，對某種不幸而產生的激動，而常常只是變成一種淡然漠然而又宏大無比的情緒性體驗。
基於這種整體要求，現代藝術家漸漸不再像《魂斷藍橋》那樣只是在部件上、片斷上輸入哲理，而是以整體構架來直接通達這種追求。這就把事情做得更徹底了。
還是取一些電影來分析為便。
英國電影《法國中尉的女人》以一種巧妙的結構方式呈現了一種整體性的哲理追求。男主人公原與一位名門閨秀訂婚，後聽到鎮上有一個極不檢點的女人，據說曾與路過的一位法國中尉同居，至今仍然每天面對著大海思念著對方。男主人公好奇地注意她，最終竟愛上了她。但是，在他們倆感情發展的途程中他發現，她並沒有一個真正的法國中尉，過去她只是利用了一個謠言在將錯就錯地進行著封閉性的情感追求。在表現這個故事的同時，影片還穿插了扮演男女主人公的男女演員在拍攝過程中萍水相逢的戀愛。這樣，這部影片實際上比照性地呈示了四種戀愛、婚姻方式：
第一種，門第性的婚配，男主人公一開始就置身其間；
第二種，浪漫色彩的愛情冒險，男主人公與「法國中尉的女人」的艱辛戀愛便是如此；
第三種，「法國中尉的女人」的精神戀愛，以自我封閉、自我陶醉為特點；
第四種，現代青年的急速戀愛，演男女主人公的演員，現身說法地表現了這種戀愛。
這四種戀愛方式，很自然地並列開來，構成了在一個人生根本課題上的歷史性整體比照。
這種結構中雖然也包含著情感性的內容，但一切具體情感都服從著歷史性的整體比照，觀眾觀看之時，很難為其中哪一種婚姻戀愛方式中的某某人而流淚，卻會從根本上勾起對這些人生極大命題的歷史沿革的遐思。這種結構與藝術家的哲理框架，基本處於同構狀態。
法國電影《羅拉·蒙苔絲》的哲理構架，由交錯比照歸於凝聚，理性成果比《法國中尉的女人》更顯豁。
蒙苔絲是19世紀前期歐洲著名的交際花，交結王公貴胄，出入豪門宮宇。1848年大革命後靠山倒下，她只得淪落風塵，最後甚至在馬戲團獻藝。極富極貴，極卑極賤，並於一身，這無論於歷史還是於人生，都是頗具哲理意味的。影片如果按照自然的時空順序敘述蒙苔絲的一生，觀眾看到最後也會產生一些滄桑感，有些善思的觀眾也許還能領悟到其間的哲理意味。但是，這對現代藝術家來說已不能滿足了。
讓觀眾自己去領悟，而不是靠藝術本身來勾勒，這很可能造成大多數觀眾的迷失，而且在這種情況下，藝術家對哲理意味本身也不能酣暢地發揮。為此，現代電影藝術家打破了自然的時空順序，讓今日蒙苔絲濃俗的馬戲油彩與昔日蒙苔絲雅潔的貴族裝束交替出現。最後，又把所有的對照集中於一個場面：老闆竟把蒙苔絲放在千百人面前展覽，要她展示自己過去表演過的色情節目，任人盤問隱私，甚至把她關在木籠中，讓觀眾中的男子依次來吻她的手，收價每人一美元，因為過去豪紳巨富為此一吻不惜千金……木籠外排起了準備吻手的長隊。至此，對比已經不再以交替的方式出現，而是強烈地壓縮成一體，近乎表現主義的形態，達到了很高的哲理體現水平。這個關在木籠裡的昔日美人，是一部荒誕的歐洲歷史，是一場酸楚的人生夢幻。她被世界嘲弄，但她也在嘲弄世界。她被排著隊的人吻，她是低賤的；人們排著隊吻她，比她更低賤。歷史使她變得古怪，她也使歷史變得古怪。相對於升沉榮辱的她，社會是冷靜的；相對於木籠外沸沸揚揚的社會，她是冷靜的。
這部影片告訴我們，理性構架常常會導致帶有怪誕色彩的凝聚。在這種情況下，怪誕，便是哲理的蛻形。
類似的帶有怪誕色彩的哲理構架，我們在其他許多現代藝術作品中都能找到。法國1980年拍攝的電影《女銀行家》，是一部紀實性的傳記影片，照理很難輸入這種理性構架了，但電影藝術家還是盡到了自己的努力。
影片交付給這個紀實性的傳記故事以一個處處逆反的哲理羅網，並不惜以怪誕來強化這種哲理。例如：
1.這個影片記述了20世紀30年代法國一個平民出身的女銀行家的生平，她在複雜的政冶風浪中保持了自己的信用和人格，卻仍然受到政治勢力的挾持和暗殺。作為整部影片前提的一個逆反背景，黑白紀錄片不斷穿插著法國最高政治領域的權力更替。一個個鬚髮皓白、年高德劭的大臣、部長乃至總理，一次次揮手登台，一個個狼狽下台。就在這種動盪變幻中，一個離高層政治生活不啻千里之遙的貧寒女子，卻保持了令人驚訝的穩定。她辦銀行，局勢再亂也維持住百分之八的年息，即使入獄也不作更易。這是一大逆反：本來，最穩定的應該是大理石大廈內的政權，應該是道貌岸然的男性世界，最不穩定的應是金融牌價、小本經營、柔弱女性。影片把這一系列常例，作了一次徹底的大顛倒。
2.但是，女銀行家自身也遇到了一系列可怕的逆反。吹捧過她，並引起了她熱戀的一個青年政客，結果成了她的勁敵。這個青年政客的妻子，本應是她的情敵，但由於她們在對峙和窺測中獲得了明淨的溝通，結果倒成了她最可信賴的朋友。她為了生存而利用經濟情報，堅信被別人收買了的人她也能收買，但卻忘了那人被她收買之後又會被別人收買，結果她也由此而不能生存。總之，她因逆反規律而成功，又因逆反規律而失敗。
3.影片中最大的一個逆反，表現在女銀行家的小兒子身上。這個孩子還那麼年幼，一直很少說話，只用一雙深深的眼睛默默地看著這一切。甚至，連媽媽的情感糾葛，都敏感而又冷靜地觀察著。最後，當青年政客因背棄女銀行家而身敗名裂，要當著這位小男孩的面跳樓自殺時，小男孩淡淡而不失禮貌地嘲諷了他，又淡淡而不失禮貌地勸他不要跳樓。當青年政客果真跳樓時，小男孩既不阻止也不驚呼，仍用深深的眼睛、漠然的表情看著這個無價值的生命的了結。這時，觀眾都能發現，小男孩簡直近於上帝。直到女銀行家被刺之後，一片囂亂中，唯一有效地控制著局面、保護著受傷母親的，仍然是這個小男孩。至此，藝術處置已近於荒誕，但哲理框架卻突兀而出。小男孩成了一種能夠構成對紛亂世界傲視和評判的哲理造型，大大提高了整部影片的哲理品位。
由於上述這幾層逆反，一部本應貼伏在歷史事實土壤上匍匐前進的紀實性傳記片，有了跨越時空的藝術力量。
有的藝術作品，輸入的哲理結構並未通達怪誕，但由於全部表層情節都與這種內在的哲理結構相對應，也可以取得整體效果。美國電影《轉折點》便是一個例證。
兩個芭蕾女演員都有可能成為首席明星，但一個早戀早育，另一個就在沒有競爭對手的情況下名播遐邇。十數年過去了，兩人構成了判若霄壤的差別：一個是鄉鎮家庭婦女，一個是紅得發紫的藝術家。她們又見面了，滋味無可言表。但就在這時，早戀者的那位女兒作為芭蕾新星一舉成名，壓倒了當年戰勝媽媽的人。
這樣一個故事，本身並不見出色，很可能被處理得平庸世俗，但現代電影藝術家的興趣不在表層情節，而在與這個情節相對應的內在哲理構架。生活是複雜的，一個人不可能只是失去，也不可能老是得到。誰都會羨慕別人，誰也有值得別人深深羨慕的地方。失去的最高點，常常正是「轉折點」。影片不是讓一個故事完整呈現後再讓人品味出這種意味，而是讓故事圍著這個哲理轉，讓哲理成為軸心，成為樞紐。
為此，影片讓故事展開在兩人的不期而遇之後，緊接著就是這兩個昔日的同行、朋友、敵手在久別重逢的溫和氣氛中敘舊、窺測、忌妒，一直發展到歇斯底里地互相扭打。這場扭打，積聚了十數年，說不上有什麼矛盾，更找不到挑唆者。真正的「挑唆者」只是無情的生活邏輯。兩種生活軌跡匯於一處，只能衝撞，只能扭打。
但是，觀眾看到，剛一扭打，像有上帝君臨其間，她們又立即明澈了。她們喘息著、顫抖著，一起皈伏在生活哲理面前。她們甚至笑了，笑自己，笑對方，笑生活自身的固執旋律。情感讓位給了哲理。這場迅捷爆發、迅捷解除的衝撞，完全是一場以哲理為歸附的衝撞。
在歡慶芭蕾新星成功的聲浪中，做媽媽的看到，在漆黑的前台，有一個人面對著空蕩蕩的觀眾席出神，她知道，這是被自己女兒剛剛戰勝的自己的昔日朋友。她輕輕地走過去，兩人偎依而立，她們又構成一體了；身前，是早已離去的觀眾，身後，是後輩成功的喧鬧。這是一代人的塑像，也是所有人都會遇到的生命轉折點，她們一起站到了同一個轉折點上。
於是，我們看到，作為影片標題的轉折點突然深意別具，它既是兩人互逆的成敗更替轉折，又是兩人共同的生命盛衰轉折。這種兩維轉折，使影片的哲理更趨豐厚了。這哪裡還僅僅是兩個芭蕾演員的故事呢？
在觀看《轉折點》這樣的作品的時候，觀眾會對劇中的哪個人表示特別的同情呢？很難回答。藝術家沒有提供單程情感索道，種種情感性因素都被哲理的總體構架暈化了。但是，觀眾獲得的又不是一個簡單的邏輯結論，而是一種感悟。
藝術進入哲理的領域，也是人類在審美領域的一種整體性超越。這種超越驅使藝術家與無數讀者、觀眾一起觀照人類整體，從而提高人之為人的精神自覺。