對現代藝術家來說，最大的未知是對人的未知。培根說藝術就是人與自然相乘，其實，人的「自然」究竟是什麼狀態，人本身最不清楚。
杜亞美說：
猶如一個外科醫生用決定性的一刀，割開皮膚和肌肉，以便弄清隱藏的病因一樣，現代小說家想瞭解的主要是心靈，它被看成是基本的最高尚的現實，決定著其餘的一切……
我們已經到了長篇小說需要進入到內心深處的時候了。我們的父輩勘查和開發了幾乎全部的領土，原封未動的只剩下地球內部的資源了，它們也需要開發。應該到未經考察的地方去探索。
《長篇小說探討》
20世紀的許多藝術家都產生過一個共同感受：儘管已經從前輩大師的無數作品中瞭解和體察了人的許許多多方面，但仍然深深地感到人的不可瞭解。關於人的越來越大的謎，向著現代包圍。
由弗洛伊德等精神分析學家開啟的對人的深層潛意識（亦稱「無意識」）的大規模研究，給了藝術家以巨大的啟發。他們合力鑿開了一個堅硬的冰層，讓現代人比過去任何時代都更坦然地正視冰下湧捲著的激流。
現代藝術家領悟到，人的心理活動的表顯層次和深潛層次都是存在的，而我們過去很忽視的深潛層次，對表顯層次起著很大的補償和制約作用。清晰的表顯層次因為可以找到與環境、行動的直接對應關係反而帶有很大的偶然性，而曖昧不清的深潛層次因為無可解析、無從控制，正反映了它的無可抗拒、渾一自足。深潛層次的潛意識活動，弗洛伊德認為來自於與生俱來的慾念和衝動，榮格更看重於遺傳，特別是自古以來的一種遺傳，但這種遺傳也是主體所不察覺的，「它既不是產生於個人的經驗，也不是產生於後天積累，而是生來就有的」。
現代藝術家對深潛層次中那個不成秩序的世界中的秩序，發生了莫大的興趣。各種看來並無聯繫的現象和事件的連接，近於囈語的紛亂自語，夢境，醉境，迷狂時刻的言行，這一切，都有了值得珍視的價值。因為它們都是深有其故，又深藏其故的自然流瀉。
弗洛伊德把深藏之故說成是人的本能衝動，因此他堅信任何個人的本能衝動都具有廣推他人的普遍性。藝術家只要有效地把自己的潛意識釋放出來，便能在深入的層次上接通人類。別人沒有領悟到的，被藝術家一點化，也就通過自己深潛心理的應合而獲得領悟。這樣，人與人就通過藝術的媒介，在深潛心理層次上聚合、融和、交匯。他們的表層生活、表層性格、表層習俗各不相同，最深層心理卻不謀而合。因而，藝術家的要務就是穿透表層而抵達深層，讓在深層中躲藏已久的自我來創造藝術。這種自我藝術也便是超我藝術。法國現代畫家莫裡斯·弗拉曼克在他的生活回憶錄《危險的轉折點》中曾說過這樣一段話，充分體現了上述思想：
人不作畫，人作他的畫。我的努力方向，是使我回到下意識裡矇矓睡著的各種本能裡的深處。這些深處是被表面的生活和種種習俗淹沒掉了。我仍能用孩子的眼睛觀看事物。
他所理解的藝術創作，就是穿過表面生活習俗，在下意識領域裡找到並喚醒本能，讓它創作。
但是，個人的深潛心理中夾雜著大量偶發性的因素。因此，被喚醒的潛意識和本能一旦出來創造，其成果常常缺少普遍可感性。不少潛意識外化的藝術作品，不少意識流小說使讀者遇到大量感受上的障礙，便是例證。相比之下，強調「集體無意識」的榮格就比弗洛伊德高明了一大截。他認為只有由種族的發展歷史沉澱成的深層心理才有研究價值。集體，對個體的偶發性潛意識進行了選擇和過濾，因此更具有一種原始意義上的必然性。
這樣，一件藝術作品的創造就成了對該民族的一種深埋在心理深處的原始形象的探求。一個種族在自我原始形象越是產生迷亂的時候就越會呼喚自己的深層形象，不管這種深層形象是多麼痛苦、醜陋、蒼老、狂放。由於這種原始的深層形象是深埋於該種族每個人的心底的，因此，這樣的作品就能在很大程度上震撼廣大讀者。
榮格所說的這段話曾引起了無數現代藝術家的深思：
無論詩人知道他的作品和他一起問世、生長、成熟、還是認為他的作品是憑空虛構，這都無關緊要。他的看法不會改變這樣一個事實：他的作品超越了他，就好比孩子超過母親一樣。創作過程具有女性的特徵，作品產生於無意識深處——可以說，產生於母親們的懷抱。每當創作力量佔上風時，人的生活就被潛意識所控制和影響以對抗積極意志，意識的「自我」就被秘密的潛流沖走，成為不過是對事件束手無策的旁觀者罷了。結果創作中的作品成了詩人命運所繫的東西，並且決定著詩人的心理發展。不是歌德刨作了《浮士德》、而是《浮士德》創造了歌德。《浮士德》除了象徵外，還有什麼意義呢？我並不是用此作為一個比喻，來指十分熟悉的東西，而是用來說明某些不大清楚然而非常活躍的事物。這裡有生活在每一個德國人心靈中的，並且是在歌德幫助下產生出來的某種東西。除了德國人，我們能設想其他人能寫出《浮士德》或者《查拉圖士特拉如是說》嗎？這兩部作品都利用了在德國人心靈中能激起反響的某種東西——雅各布·布克哈特曾經把它稱做「一種原始形象」——一位醫生，或者人類導師的形象。這種智者，救世主的原始形象，自文明之初，就已經潛藏蟄伏在人的無意識之中；每當時代混亂，人類社會出現一系列危厄，它便復甦過來。每當人們誤入迷途，便感到需要有個嚮導，導師，甚至醫生。這種原始形象不勝其數，只有在總的形勢產生混亂的時候，它才會出現在個人的夢境或藝術品中。當意識生活具有片面和虛假特徵時，它們便活躍起來——可以說是「本能地」——在個人的夢境裡，在藝術家和先知的幻覺中出現。這樣就恢復了這個時代的心理平衡……
在回到分享神秘的狀態中，——即回到人類的而不是個別作家的生活經驗上（個人的凶吉禍福不算在內，這裡只有人類的安危），我們才能夠發現藝術創作和藝術效果的秘密。這就是為什麼每一件偉大的藝術作品雖然都是客觀的，非個人化的，但仍然深深地感動著我們所有的人的原因。
《心理學與文學》
也許誰也不能否認，這段論述是近代世界藝術觀念發展歷程上最重要的篇章之一。榮格把弗洛伊德所注重的個體心理擴展到種族心理，同時又把種族心理看成是代代相傳的沉澱物，這就使深層心理獲得了空間和時間上的兩度開拓，從而保證了這種深層心理的社會歷史價值。
榮格十分看重這種集體深層心理的原始發生，把它在後世的呈現看成是一種「原型」的展開。榮格為「原型」下的定義是「自古以來一直存在的普遍意象」。他認為，這些意像有可能出現在不同文化背景的腦海裡，細細追索，甚至還可以與神話相聯繫，與祭祀儀式相近似。
榮格的理論讓我們不得不又一次聯想到本書開頭論述藝術本性時提到過的「人心之通天」的說法。「人心」在深刻層次上與自古以來的神話和祭祀相通，那也就是與「天心」相通了。如果說，弗洛伊德的學說挖開了人心中隱潛的「自然」，從而與培根所說的定義呼應，那麼，榮格顯然大大推進了一步，把人心中的「自然」與天地間的永恆「自然」合成一體。至此，我們從一開始就探討的藝術本性，又深了一層。
黑格爾很早就提出過「普遍性意蘊」的命題，已經包含著由「自然」上升到「天心」的意味。他在《美學》中系統論述了任何創作如要企求有更大的生命力，就必須克服「歷史的外在現象的個別定性」，力求在內在意蘊上貼近絕對理念，臨照更廣闊的時空。歷史的速朽性現象不應多加流連，世界的外部情況，不必過於迷醉。黑格爾這些論述的重要性顯而易見，因為庸常人眾總是目光短淺地沉迷於一些不重要的外象，尤其在藝術創作領域，流連眩目的速朽性因素的現象太氾濫了。但是，黑格爾的論述也會給我們帶來創作上的困惑。因為「普遍性意蘊」畢竟太抽像了，既不能把握它的數量，也很難把握它的內容。
對集體深層心理的開掘使我們懂得，藝術的普遍性意蘊應該在自己和同胞的心靈深處去探測。就像歌德探出個浮士德，就像尼採探出個查拉圖斯特拉，我們的心靈只有在地層深處才能發現使千萬人一起震撼的似有「天心」下頒的形象圖譜。
榮格說得好，不是德國人寫不出《浮士德》和《查拉圖斯特拉如是說》。同樣的道理，不是美國人寫不出《老人與海》和《海鷗喬納森·利文斯頓》（Jonathan Livingston Seagull）。《海鷗喬納森·利文斯頓》僅僅寫了一隻海鷗，寫它如何超越同類、超越自我、超越物慾、超越共認的生理心理能力而振翅高翔，成為一隻不可思議的神鷗。作者理查德·貝奇在扉頁上寫道：「獻給生活在我們大家心中的真正的海鷗喬納森。」廣大美國讀者果然就像當年爭讀《老人與海》一樣，在《海鷗喬納森·利文斯頓》中尋求著一種既是個體的，又是集體的心理體驗。
1968年12月10日，日本作家川端康成在瑞典諾貝爾文學獎授獎儀式上發表講話，以日本平安時代幾位詩僧的作品，集中闡發了日本民族在審美領域的深層心理結構。這是一個聰明不過的演說辭，因為它清楚地說明了川端康成的藝術之道。縱觀他的那些作品，確實都是從不同的角度觸摸了日本民族的集體深層心理。同樣，我們也能從電影導演黑澤明身上看到對日本民族深層心理的成功體現。有人把這一切都說成是「民族風格」，顯然是把事情說小了，也說淺了。川端康成和黑洋明大量吸收了現代西方藝術的表現形態，並沒有拘泥於表層民族風格，但人們通過這些非民族的形態仍然看到了民族深層心理。有的藝術家相反，外層的「民族風格」搜集了不少，但深層精魂卻是淺薄模糊的，與川端康成和黑澤明構成了對照。
印度的泰戈爾很少採用印度的古典方式寫作，有不少作品直接是用現代英語寫成的，但是，一個由神奇悠遠的歷史、獨特厚重的宗教凝結成的民族的集體深層心理，卻深切地流瀉在他的詩篇中。東方藝術，總以它們對東方民族深層心理的叩發來面向世界的。今後一切堪稱偉大的東西方藝術都將是這樣。
在實際創作過程中，能否觸摸集體深層心理，常常成為一個藝術家和一部作品能否獲得廣泛社會感應的重要標尺。在現代，這支標尺更為有效。以我國現代作品為例，魯迅的《阿Q正傳》的巨大影響，正在於它空前地體現了一種集體深層心理，使許多中國人本能地感受劍自身心靈深處的影子。把阿Q局限在雇農階層隊伍中，或局限在辛亥革命前後，顯然是大大低估了這個作品的價值。就魯迅本意，也可能是從辛亥革命的教訓出發的，但正如榮格所說，作品大於作家，魯迅在自己的創作目的中不知不覺地溶入了自己長期體察、歷史鄭重交付的近代中國人的集體心理圖譜，因而使作品的實際重量大大超過了創作意圖。人們很可以像榮格說《浮士德》只能出自德國人歌德之手一樣，說《阿Q正傳》只能出自中國人之手，而且不妨模仿榮格的口氣說，不是魯迅創造了阿Q，是阿Q創造了魯迅。
同是魯迅的小說，《祝福》也包含著普遍性意蘊。這個作品概括了舊中國一般婦女受到的幾種最普遍的壓迫，如族權、夫權、神權的交相壓迫，同時，作品也有不少心理刻畫。但嚴格說來，它還沒有進入深潛的心理領域，因而所達到的成就無法與《阿Q正傳》相比肩。《狂人日記》觸及了深層心理領域，在20世紀中國文學史上較早地以一種狂放形態的潛意識的釋放來完成自身構建，早早地標誌著中國現代藝術對於深層心理的進入。但是，比之於《阿Q正傳》，它的深層心理更具有時代性而較少種族性，更接近於弗洛伊德而不是榮格。
評論家趙園對現代中國文學中「高覺新型」的分析，也許是所有巴金研究中最值得重視的成果之一。高覺新這個形象，能與進入近代以來很多政界、學界的中國人的集體深層心理產生勾連，這也許正是《家》一時風靡廣大讀者的原因之一。
在中國古典小說中，有些形象也與集體深層心理有關，例如諸葛亮這個形象對於中國知識分子的概括。三顧茅廬之時，《三國演義》只寫劉備求賢若渴之心，實際上真正在經歷著心理風暴的卻是諸葛亮。就在這幾天中，他避而不見，高臥不起，實則是從心理構架的道家出世一側，在艱難地過渡到儒家入世一側。這種世代相襲的集體深層心理既有顯意識的成分，也有潛意識的成分。例如他在「出世」之時對軍事政治局勢的深切關注，就未必是出於對哪一天「入世」的期待，而更多的是潛藏著的儒家理想在默默地發揮作用。中國封建時代的許多知識分子，儘管智慧韜略遠不及諸葛亮，出世無茅廬靜舍，入世無赤壁氣概，卻也能在無意之中搜尋到深埋心底的種子。這樣一個諸葛亮，他的心理感應面和歷史概括力就超過了小說中的其他形象。
同樣的道理，如果現代藝術家要重新處置《西遊記》，就很可能不再僅僅把它當作一個神話故事。唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧，既可能被處理成在人生行程上的四種態度，也可能把這四種態度概括成能夠統一在一個生命體上的四個構件、四種素質。當初吳承恩在創造這四個形象的時候，是不是也可能動用了自己潛意識領域的幾種組合呢？中國人對《西遊記》的莫大興趣，與這四個神怪形象都具有足夠的可體驗性有關。在我們的深層心理結構中本來就隱潛著這四種精神素質，吳承恩不自覺地把它們幻化成了四個形象，從而感應了廣大中國讀者的潛意識。
既然古代作家都有這種可能，那麼，現代作家更應該在這個領域探幽索微，創造奇跡。