在藝術領域，直覺需要整理、凝聚為一種形式。
直覺的互相遞接，實際上也就是形式間的遞接。
意大利美學家克羅齊認為，有了直覺也就有了表現，兩者是一回事，很難割裂。在他看來，既然直覺是一種整體把握，那麼直覺中一定會有對象的輪廓，把直覺表述出來，也就是把這個輪廓表述出來，這不就是「表現」了嗎？克羅齊認為，無法表現的所謂「直覺」，實際上根本就不是直覺。
經常有人說，他心中有了一種極為深切的感受，就是表現不出來。克羅齊的回答是：沒有這種事！任何感受都有它的特殊軌跡，而找不到軌跡的感受是無法走向深入的，因此也不可能是深刻的。克羅齊的名言是：
心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。
《美學原理》
克羅齊的見解是深刻的。他認為在產生過程中已經賦形了的直覺才是「真直覺」，這就大大提高了直覺的品位，從而使它與藝術和美十分接近，甚至合而為一了。
但是，這種企圖也給他的理論帶來了麻煩。由於他把直覺的要求提高了，因此也把直覺的範疇縮小了。他的兼具表現功能的直覺實際上已成為他所理解的藝術活動的全部，所謂藝術作品只不過是為了備忘而作的物化翻譯。這樣，克羅齊就在「直覺」一詞中注入了與「藝術」這一概念幾乎相當的宏大內容，致使常規意義上的直覺在藝術創造過程中的地位反而不清楚了。
人們一般理解的直覺，當然也會包含著某些可供表現的形式軌跡，但總的說來還不能將它與表現形式相等同。等同了，很可能導致表現形式的失去。因此，原本重視表現的克羅齊常常導致人們對表現形式的疏淡，隨之也帶來人們對他在這一方面的指責。這是他始料所不及的。
德國現代哲學家恩斯特·卡西爾在《人論》一書中對克羅齊的批評很有代表性：
克羅齊只對表現的事實感興趣，而不管表現的方式。在他看來方式無論對於藝術品的風格還是對於藝術品的評價都是無關緊要的。唯一要緊的事就是藝術家的直覺，而不是這種直覺在一種特殊物質中的具體化。物質只有技術的重要性而沒有美學的重要性。克羅齊的哲學乃是一個強調藝術品的純情精神特性的精神哲學。但是在他的理論中，全部的精神活力只是在包含在並耗費在直覺的形成上。當這個過程完成時，藝術創造也就完成了。隨後唯一的事情就是外在的複寫，這種複寫對於直覺的傳達是必要的，但就其本質而言則是無意義的。但是，對一個偉大的畫家，一個偉大的音樂家，或一個偉大的詩人來說，色彩、線條、韻律和語詞不只是他技術手段的一個部分，它們是創造過程本身的必要要素。
平心而論，卡西爾對克羅齊的批評有言之過重之處，因為克羅齊並不是完全不管表現方式，也不是把表現方式完全看成是一種技術手段。但是，卡西爾在這兒鮮明地提出了讓直覺「在一種特殊物質中的具體化」，即給直覺以形式的問題，確實對克羅齊作出了重要的補充和校正。
藝術形式，是客觀自然形式和主體構建形式的一種融合。從本質上說，它帶有強烈的主觀色彩，是藝術家對人類經驗、人生哲理所作出的組構；但是這種組構形態卻又要借助於客觀自然形態，以期構成一個能夠調動廣泛感應力的層面。於是，這就為心靈的體現和傳達，創造了「第二自然」。藝術中的「第二自然」主要是手段而不是目的，它為主體構建提供了一個實現和展開的方式，因而基本上屬於形式的範疇。它既是對客觀自然形式的提煉，又與藝術家的心理形式處於對應或同構關係之中。因此，藝術形式，也可看成是藝術家的心理形式對於客觀自然形式的佔有。心理形式也在客觀化的過程中加固和調節了自身，這就像河水有了河床才能成為一條河。
由於藝術形式聯結、融合了客觀自然形式和主體心理形式，因此它有能力提供兩層直覺：因客觀自然形式的直觀性而提供可觸可摸、可視可睹的淺層直覺；因主體心理形式的複雜包容性而提供震撼整體的深層直覺。
藝術形式，是對藝術直覺的提煉，也是對藝術直覺的允諾；是對藝術直覺的耗用，也是對藝術直覺的保存。
為此，藝術形式也就是一種直覺形式。種種意蘊、情志，都要以直覺形式呈現出來。我們既可以說它是情感的直覺形式，也可以說它是理念的直覺形式。蘇珊·朗格說藝術是情感的形式，黑格爾說美是理念的感性顯現，都是把視點歸結到直覺形式上的。直覺形式背後所包羅的，幾乎是藝術家的整體生命。
蘇珊·朗格在論述情感的形式這一命題時看到了這一點，認為這種形式實際上是「生命活動的投影」，「它們的基本形式也就是生命的形式」。這是很精闢的論斷。因此，藝術形式也可獲得這樣一種概括：生命活動的直覺造型。這種理解，其實也已逼近克萊夫·貝爾所提出的「有意味的形式」的命題。
上文說過，內在意蘊的直覺化是內在意蘊的一種昇華，現在我們可以進一步看到，一旦這種直覺被賦予了一個有魅力的形式，那麼，內在意蘊便趨向確定化和提純化，從而具備更大的審美效能。從這個意義上說，形式的創造和意蘊的開掘是同步的。在此還需引述卡西爾的一段論述：
藝術家是自然的各種形式的發現者，正像科學家是各種事實或自然法則的發現者一樣。各個時代的偉大藝術家們全都知道藝術的這個特殊任務和特殊才能。列奧納多·達·芬奇用「教導人們學會觀看」（saper Vedere）這個詞來表達繪畫和雕塑的意義。在他看來，畫家和雕塑家是可見世界領域中的偉大教師。因為對事物的純粹形式的認識決不是一種本能的天賦、天然的才能。我們可能會一千次地遇見一個普通感覺經驗的對象而卻從未「看見」它的形式；如果要求我們描述的不是它的物理性質和效果而是它的純粹形象化的形態和結構，我們就仍然會不知所措。正是藝術彌補了這個缺陷。在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中。
《人論》
這種能夠「教導人們學會觀看」的直覺形式，一旦發現就能構成對意蘊和對像本體的超越。在這個意義上，是形式使內容走向普遍，走向長久。不少美學家注意到了這樣的審美事實：深層的內容很快被人淡忘，而它的呈現形式卻長刻人們心頭。
人類藝術文化的發展過程，也就是主客觀的意蘊漸漸構組成形式、轉化成形式的過程。隨著社會理性能力的提高，越來越多的深刻意蘊轉化到了達·芬奇所說的可供觀看的層面，意蘊也就積澱成了形式。因此，藝術形式也就是藝術意蘊的歷史紀念碑。
在這方面，艾茲拉·龐德和托馬斯·歐內斯特·休姆所建立的「意象主義」命題很值得注意，而且對創作實踐有具體指導價值。他們認為，藝術中的「像」對於「意」的表達必須是直接的、瞬間的，而且是精確的，而意像一旦產生，則必然有詩的本質。
我們應該援引一些具體的實例了。
中國現代作家朱自清的散文《背影》常被人說成是一篇至情佳作。這話並未說錯，但卻遠未道出此文成功的秘密。我們讀到過許多紀念雙親的赤誠文章，但感染力卻不及《背影》。在文學中，人們一貫相信的所謂「自己感動幾分，就能感動別人幾分」的信條極不可靠。《背影》最值得注意的，是情感和文字之間的一個中介結構，那就是情感的直覺造型。
這種情感的直覺造型在《背影》中處於中心地位。作者寫自己北上讀書，父親在繁忙中渡江相送到車站，在車站把一切都安排、叮嚀妥帖，本可回去了，卻突然想到要穿過鐵道去買幾個橘子給兒子在路上吃。作者就以樸素的筆調描寫了他當時看到的一幅圖景：
我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月台，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。
這就是一個比較出色的情感的直覺造型。讀過這篇散文的讀者，往往會不記得文章中的直接抒情言詞，卻會記住這個蹣跚、肥胖、吃力的背影。在許多場合，還會產生聯想。這個背影，頗像蘇珊·朗格所說的生命關係間的「投影」了，因此，成了這篇散文的主要形式構件，或者說是其中一個「有意味的形式」。
許多詩文並不缺少真實的激情，卻缺少這種直覺造型。結果，情感就流散不定，構不成交匯點，也失卻了發射力。在達一點上，列夫·托爾斯泰在他的藝術論中的主張顯然是有偏頗的，他強調情感對藝術的重要意義是不錯的，但他斷言只有親自感受獨特情感的人才會尋求到最為妥當清晰的表現方式，則倚於一側了。這仍然是那種把內在精神和外部體現混為一談，結果把外部體現看成是一種消極衍生物的觀念在起作用。像托爾斯泰這樣的藝術大師執持此論，多半是由於他自己在外部體現上已從容嫻熟到了不露印痕的程度，因而產生了對外部體現的漠視。當然，達也反映了藝術流派上的差別，托爾斯泰可以屬於以現實主義為基點的體驗派藝術家，這一派的藝術家大多熱心尋找藝術創造的心理動力，而疏淡物化體現。
我國藝術界長期受體驗派藝術的影響，執意尋找心理動力，甚至以此來裁斷藝術創造活動的優劣，不注重形式的尋求和構建，還再三地批判實際上未必存在的「形式主義」。一位青年電影女演員未能演好舊時代的一名歌妓，評論家們都眾口一詞，說是由於她太年輕，沒有體驗。大家也都覺得言之有理。其實，如果這種認識是正確的，那麼，莎士比亞、莫裡哀、關漢卿、王實甫、湯顯祖的戲都不可能在今天演出，因為哪一位活著的演員相對於這些劇作都太年輕，更談不上切身體驗。實際上，連成功地演出了《茶館》的於是之他們，也並沒有在當年的茶館中泡過，更沒有那些垂老茶客們的心理體驗，但他們終於找到了那段生活的內在形式，並把它體現在自己的氣貌行止上，構成了直覺造型。
在這個問題上，切身體驗可以是發現內在形式的有利條件，卻也可以變成阻力。對此，不少藝術家常常讓自己上當——上了自身強烈的情感體驗的當。必須凝凍這些情感，沉著地走向形式，走向直覺造型。
「此身只合詩人未？」這還只是一種茫然的情緒；「細雨騎驢入劍門」，一下子讓情緒凝聚為一種直覺造型，於是流傳千古。
馮驥才的小說《高女人和她的矮丈夫》的藝術亮點是住最後一個景象的描寫上，那時高女人早已死去：
……逢到下雨天氣，矮男人打傘去上班時，可能由於習慣，仍舊半舉著傘。這時，人們有種奇妙的感覺，覺得那傘下好像有長長一大塊空間，空空的，世界上任什麼東西也填補不上。
按照一般的小說創作觀念，這只是一個機智而有餘韻的結尾，其實在我看來，這個半舉著傘的獨身矮男人的造型，正是作家不經意地找到的人世間生命關係的投影。
我們在前面已討論過藝術的哲理追求，那裡留下了一個歸結性的課題：在藝術中，連哲理追求也應體現在直覺形式上。或者說，藝術憑藉著直覺形式來追求哲理。
給哲理以直覺形式——這是歷代藝術家經常遇到的艱難課題。
再複雜的哲理也能付諸直覺形式。在我國古代的小說中，《紅樓夢》所蘊含的哲理夠複雜的了，但是曹雪芹和續作者高鶚卻一再努力把它們遞交給外層形式，而不是像有些研究者所想像的，把哲理簡單地封存在詩詞、偈語中。例如，《紅樓夢》最後一回寫賈寶玉與父親賈政的最後訣別就頗具形式感。那是賈寶玉參加科舉考試而失蹤之後，出門在外的賈政正在一條停泊著的船上寫家書：
……寫到寶玉的事，便停筆。抬頭忽見船頭上微微的雪影裡面一個人，光著頭，赤著腳，身上披著一領大紅猩猩氈的頭篷，向賈政倒身下拜。賈政尚未認清、急忙出船，欲待扶住問他是誰。那人已拜了四拜，站起來打了個問訊。賈政才要還揖，迎面一看，不是別人，卻是寶玉。賈政吃了一驚，忙問道：「可是寶玉麼？」那人只不言語，似喜似悲。賈政又問道：「你若是寶玉，如何這樣打扮，跑到這裡？」寶玉未及回言，只見舡頭上來了兩人，一僧一道：夾住寶玉說道：「俗緣已畢，還不快走。」說著，三個人飄然登岸而去。賈政不顧地滑，疾忙來趕。見那三人在前，那裡趕得上。只聽得他們三人口中不知是那個作歌曰：
我所居兮，青埂之峰。我所游兮，鴻蒙太空。誰與我游兮，吾誰與從。渺渺茫茫兮，歸彼大荒。
賈政一面聽著，一面趕去，轉過一小坡，倏然不見……賈政還欲前走，只見白茫茫一片曠野，並無一人。
曠野寒江，光頭赤足，卻仍披鮮紅顏色，一聲不響，似喜似悲，僧道相持，飄然不知去向……這無疑是一個複雜的哲理構架，卻化作了一個直覺性很強的動態造型場面。它把哲理溶解了，於是哲理也可以直觀了。
畢加索說：「觀念與情感終於在畫幅之內成了俘虜。無論怎樣，它們不再能逃出畫幅了。」如果我們把畫幅作廣義的理解，那麼，這一切確實也都逃不出藝術的直覺形式。
顯而易見，我們對藝術形式問題提出了近乎苛嚴的高要求。我們所舉的例證，在內外濃度上已宛若具有象徵意蘊的雕塑，其實並不是所有藝術形式都要這樣，都是這樣，反而失去了不同形式對於不同內容所需要的有機整體性。
然而，極致式片斷的例證卻具有很高的理論價值，它們從根本上否定了藝術形式的被動性，從而也透露了藝術形式的本質。
如果要以中國古代的藝術理論來印證，那麼，我們在這裡所取用的「形式」概念，與「文、質」關係中的「文」相異，而與「神、象」關係中的「像」相近。
中國古代藝術家在論述「文、質」關係時，不乏精闢見解，有的還正確地指出了兩者緊密的依存關係，但總的說來，這對概念的創立，是以它們的對峙性為前提的。因此，儘管孔子早在《論語·雍也》篇中提出過「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子」的平衡原則，在具體的歷史過程中卻很難實現這種平衡。例如墨子主張「先質而後文」，韓非認為文和質有著天然的矛盾，佳質不必文，而「恃貌」、「須飾」之質，必然是衰惡之質。宋代理學家們更墮極端，乾脆認為「文」是「害道」的了。為了糾正這類偏向，歷代藝術家和藝術理論家一直呼籲兩者的依存關係，劉勰提出過「文附質」、「質待文」的觀點，李白申述過「文質相炳煥」的藝術理想，王夫之則進一步論述過「文因質立，質資文宣」的有機統一論。
這中間，哲學家王夫之的意見體現了令人滿意的深度，他已注意到「文」的概念與「質」的同一性，並把它提升到「像」的意義之上。王夫之說：
物生而形形焉，形者質也。形生而像象焉，像者文也。形則必成象焉，像者象其形焉。
欲損其文者，必傷其質。猶以火銷雪，白失而雪亦非雪矣。
蓋離於質者非文，而離於文者無質也。
《尚書引義》
可見，王夫之的有機統一論已從根本上不同於「文質彬彬」的兩相平衡論。
這種有機統一論與「神、象」關係論有緊密的聯繫。東晉時代的佛學領袖慧遠曾出色地論述過神、象關係。按他的說法，神靈是不滅的，但它本身縹緲無形，可以從一個形體傳到另一個形體（「神之傳異形」）。形體本來可能也有一些世俗習慣性的意義，但一旦神靈負載其上，形體的意義也就隨之而變，隨之而定。不管這種形體的慣常含義是什麼，都讓人發現目前寄寓其上的神靈，於是形體指向著一種遠遠超越自己的意蘊；神靈本身雖小滅不窮，但要面對世界和俗眾，還須寄於特定的形體，形體限定了它，又弘廣了它。
這樣的理解，就不存在意蘊和形體之間在對峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的問題了。意蘊和形體因相遇而各自改變了自己，現實了自己。
應該特別注意這裡關於神靈和形體之間的關係的理解。形體是可以負載神靈的，而且要讓人快速發現神靈，於是形體也就有了偶像的功能。
這是藝術表現的極高等級。
慧遠在《萬佛影銘序》中說：「神道無方，觸象而寄」；在《阿毗曇心序》中他又說：「儀形群品，觸物有寄」；晉郭璞在《山海經序》中說：「遊魂靈怪，觸象而構，流形於山川，麗狀於木石……」；劉勰在《文心雕龍·神思》篇中說：「神用象通」；在《比興》篇中他又說「擬容取心」……這一些命題，有一點近似，那就是著眼於精神與形體之間的關係。
精神，只有附體於「像」，才能完成自我構建，於是，種種物象，也就成了各種精神的外化形狀。這種意義上的「像」，完全成了精神的構建者和溶解處，它與神的關係，就沒有文質之間「文勝質」、「質勝文」的二元關係了。不難看出，這與現代藝術家對形式的高要求有明顯的相通之處，與龐德、休姆的意象主義也有明顯的相通之處。
這種高功能的形式頗像佛像對於佛教精神的吐納，我故稱之為「佛像效應」。對此，我們可以比較一下佛像與一般塑像之間的差別。
一般的人物塑像也存在一個形式與內容、形體與精神、文與質的關係問題，佛像則不同，它是要借用一個形體，來承載一種普遍佛理。承載過程也就是具體構建過程。世俗眾人，並不是直接從佛經，而大多是從佛像中領悟佛理的。因此，佛像不僅吸納萬千經文於一體，呈現為一個莊嚴慈祥的直覺形象，而且震撼萬千信徒於一瞬。
慧遠在《襄陽丈六金像頌序》中論及過佛像對於佛理、對於信徒的兩方面效能：
擬狀靈范，啟殊津之心；儀形神模，辟百慮之會。
如果說，佛像是佛理奧義與廣大世俗信徒的一種直覺聯結形式，那麼，現代藝術家追求的「有意味的形式」、「生命的形式」，也是他們所理解的人生哲理、生命底蘊與廣大欣賞者的一種直覺聯結形式。
我們前面所舉的一些例證，在形象呈現的總體方式上，近乎一般的人物塑像，但在我們稱道的關鍵部位，卻產生了片斷性的「佛像效應」。在這些片斷中，形象的姓名、歸屬無關緊要了，它們突然傾瀉出來的普遍意蘊，使廣大欣賞者不得不從俯視、平視轉化成仰視，從一般欣賞轉化為震顫性體驗。
與傳統藝術家相比，現代藝術家更是在苦苦地追求著形式上的高能效應。
1956年6月，法國當代作家夏布洛爾撰文論述真正讓全世界作家苦惱的不是內容問題，而是形式問題。他說：
對我來說現在最主要的不是寫什麼，而是怎樣寫。全世界有許許多多青年作家都為這個問題傷腦筋。我們選定了未來，我們選定了世界。我們大約知道，無論怎麼說也大體上知道寫什麼。但是怎樣寫？對於我們這些業已作出選擇的人來說，沒有解決的是形式問題，而不是內容問題。
他還舉例說明，在許許多多現代場合，形式上的高能效應具有極大的震撼力。蒼蠅和黃蜂一般說來對藝術沒有什麼意義，但把它們放大的圖像投影到屏幕上，你們就會看見它的眼睛、驚人美麗的眼睛像無數小鏡片一樣閃閃發光，而那些巨大的毛茸茸的爪子，卻又可怕極了。可見，展現方式有時遠比內容重要。
與雷乃一起合作拍攝被稱之為現代主義意識流高峰作品《去年在馬里昂巴德》（1963年）的藝術家羅布格裡耶曾為《當代文學詞典》寫過一個「新小說」的條目，其中有這樣一句名言：
我們不再信服僵化凝固、一成不變的意義……只有人創造的形式才可能賦予世界以意義。
這很可看成是許多現代藝術家的形式觀念的一個集中概括。住他們看來，只有這種形式，才能體現出意義本身的構成力量（formative power），因此才能能動地勾勒出世界的意義。
基於這種認識，「佛像效應」在現代社會就會更有活力了。人們吐納、提煉了千百年的意義漸漸淡去，新世界正以一種強大的形式的力量重新構建，而且，所有的形式都關及美。