「林彪事件」過後，大革命對全社會大規模破壞性的衝擊已經過去,儘管上邊總在警告說「七八年後再來一次」，但實際上已經失去「文革」初期那種狂想與激情。理想最終還要被現實收拾。那些當初罷課鬧革命、再無法回到書本裡而成為社會問題的孩子們，被一批批送到天南地北。我們這些社會上各單位的職工常常接受任務，去給那些必須上山下鄉的孩子們的家長施加壓力，逼著他們交出戶口本和糧本。只有撤銷那些孩子們的戶口，斷其口糧，才能把他們逼出城市。
一次我們十多個人被派到貴陽路，去給那裡一家人施壓。那家的男人氣哼哼地把菜刀和繩子擺在桌上，叫我們挑一件給他們自殺，顯然他們被逼紅了眼。那家該上山下鄉的是一個十六七歲的女孩子，身穿著綠褂子，梳兩條短辮，怯生生地站在她爸爸身後，叫我想到幾年前抄家的紅衛兵。現在挨整的輪到了他們。
我個人沒有對他們施壓。我天性不會報復，我心裡挺可憐他們。一次我們又被派往火車站維持秩序，大批學生登上開往黑龍江的火車，家屬在月台上為他們送行，人多得黑壓壓一片。這種生離死別般的場面容易出事，必須下力氣維持好秩序。我們手臂挽著手臂在火車站台上組成一道人牆，攔住前來送孩子的家屬，嚴防他們衝上來釀成災禍。火車啟動時，孩子們在車上又哭又喊，下邊的人使勁往前擁，一個老太太要掙開我們的手臂，衝過人牆，我死死攔著她，怕她出事，她忽然張嘴使勁一口，牙齒咬進我的胳膊。事後我看著胳膊上遺留的咬痕，心裡總有些愧疚，好像我是惡人，將他們與親骨肉分隔天各一方。
當時，我無論站在生活什麼位置都被扭曲著。
到了1971年之後，人們對「文革」已經有了一些反思；當然，由於還在那種生活環境裡，不可能思考得太透徹。這期間，我不時會把這種反思秘密地寫下來。我知道寫在紙上的東西不安全，特別是經過那次「謠言事件」，我的安全意識更強。最安全的辦法是把寫下來的用心記住，然後把它銷毀。可是腦袋的容量有限，記多了或記久了都會忘掉。應該說，這種無形的純用腦子的「寫作」，是沒有成果的，它更像是一種精神生活。它的意義是我已經以自己獨立的立場來思考生活了；這立場也是純粹的文學立場。
比這種寫作快樂的事是給人講故事。我結交廣，朋友多，朋友們很高興我去講故事。我吃過晚飯常常跑出去，總有一兩個地方會聚著一群人等著聽我講故事。那時人們晚上沒事，也沒電視看，就聚在一起聊天。我的故事大都聞所未聞，中外小說、古今傳奇、老電影、笑話、鬼故事，想到什麼講什麼，隨心所欲，盡情宣洩。那時我太年輕，精力旺盛，看書多，白天跑業務到處聽來的事情又多，再加上我的口才不錯，隨意發揮，邊想邊說，有時還會隨性把小說或電影中的某個人物拉出來發展成一個更奇妙的故事。我從這種創造性的發揮中獲得快感。那時我的「故事迷」可不少，甚至有人專門請我去講。從今天來看，我身上的文學潛質最初竟是這樣表現出來的，它像噴泉一樣恣肆奔瀉，揮霍著我的文學想像與創造欲，無意中也鍛煉了我的表達與構思的能力。
我「文革」期間的畫大多有些哀傷。我從這期間就開始確立了「散文化」的繪畫風格了嗎？
那時我有太多的時間，可以回到「文革」前最癡迷的生活——讀書與畫畫。我有一批寶貴的財富，就是從抄家廢墟裡撿拾而來的圖書。儘管許多書的封面都被扯去了，現在有時間把它們重新修補，裝潢。我從一件舊衣服上取下幾塊布，給一些珍貴卻殘破的名著裝上布面的書衣。比如：《浮士德》《高老頭》《呼嘯山莊》《生死存亡的時代》等等，我的手工製作十分細緻。布料不夠用了，就配上各類好看的紙，盡量做得可意。《歐根·奧涅金》的封面就是取自一個破舊的帶鐵邊的硬紙夾子。這些裝幀過的書放在一起十分漂亮，別看我只有一百多本書，在別人眼裡，我已是叫人艷羨的富翁，它們是我「文革」中重要的精神食糧。有些書雖然讓我修好，卻又被我看壞。
那時所有圖書館都被封，一本書也拿不出來，偷偷拿出來就會被追查。我托朋友從和平區新華書店封存待毀的圖書裡拿出《紅與黑》《哥拉·布勒尼翁》等幾本書，一度受到追查。「文革」將一切人類文明視為敵，書店裡除去領袖著作和馬列選集，絕對見不到其他任何書籍。生活中文化的貧乏達到了極致。小說只有《金光大道》《艷陽天》和《歐陽海之歌》幾本，音樂、戲劇和舞蹈只有樣板戲，歌曲只有語錄歌和劫夫的幾首「戰歌」，繪畫只有領袖像，比如《毛主席去安源》，印刷出版後運輸時要用飛機護駕，它的意義已經與藝術毫無關係；但它們每天把你包圍起來，充斥你的感官與腦袋，讓你不得不接受它的強化，致使有些人成為幾近瘋狂的像章收藏者。
《寂寥》（1971年）
那時候我一度也折騰像章。因為當時像章是社會溝通的最佳工具，更是我跑業務、拉生意的利器。我把不斷弄到手的新品種的像章送給關係戶，也從外邊搞到一些新奇別緻的像章帶回單位送給同事們。當然，王姓同事總是要「先吃第一杯羹」。我還把它別在胸前，用它標誌自己擁護「文革」，拿它做護身符。
在那個精神和審美上一貧如洗的世界裡，像章似乎可以充填了人們生活與文化的空虛，所以它很快無處不在，獨步天下。各個工廠各顯其能，各有能人，各用自己的特有的材料與製造手段，挖空心思製作出各種新奇的像章來。有的以數十枚一套稱雄，有的以小而精、式樣新穎贏人。其實像章上的圖案只有幾樣：太陽、葵花、大海、輪船，再加一個天安門，沒人敢再增添什麼，就看拿這幾張牌能玩出什麼新花樣了。我認識一位美術設計姓陶，住在西安道復興花園的對面，她丈夫是像章迷，矮墩墩一個小胖子，鼻樑上架一副圓眼鏡，整天瞇瞇笑，胸前天天換一個像章，都是叫人眼饞的新品，他以此為榮，向人炫耀。他的胸前就是社會上最新像章的窗口。他每天至少兩個小時消磨在勸業商場二樓交換像章的自由市場上，他收藏的像章多達三千個以上。每天晚上他把這些像章折騰出來，擺滿床上桌上，欣賞、陶醉，致使陶設計坐在屋裡遲遲不能睡覺。這位像章迷最後倒霉也在像章上，一次他沒別好像章後邊的別針，像章當地掉在地上，邁出的一腳正好踩在像章上，這事要發生在家裡就同沒發生一樣，偏偏在單位眾目睽睽之下，因此挨了鬥，像章也全充公了。八十年代，我把這人這事寫成小說，篇名就叫《像章》，那是後話了。
《冷雨》（1971年）
那時，我本能地牴觸八個樣板戲。從頭到尾只聽過《鋼琴協奏曲黃河》，看過芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，從沒有看過那些京劇樣板戲，沒看過一頁《金光大道》和《艷陽天》。在我心裡那些都是非文學非藝術。我只吃我的精神食糧。我把自己珍藏的這些劫後僅存的書幾乎翻爛了，然後我就去想盡辦法到處挖書。在像章最火爆時，我還用帽徽漆和夜明的像章，換來了《屠格涅夫中短篇小說集》、馬克·吐溫的《夏娃日記》、司湯達的《帕爾瑪宮闈秘史》、《古文觀止》和兩本失群的翦伯贊編的《義和團》史料等等，納入我的藏書中。在那心靈飢渴的時代，這些書給我留下太深刻的印象，那些書由於讀的遍數太多，有些心愛的詩句和小說片段都能背誦。
我開拓書源的另一個辦法是與朋友換書看。我從抄家廢墟裡搶救出來的書中有一本《辭海》的「文學部分」，它使我瞭解到古今中外的文學經典，使我在向世界渴求圖書時，預先知道哪些書是經典和必讀，不至於飢不擇食。
《十月的風》（1970年）
我心靈的需求遠遠不只是文學。「文革」前我正陷入對西洋古典音樂的癡迷中，沒有音樂，我的心一半荒蕪，幸虧好友遲叔昌有一台老式的櫃式唱機，還有幾盒唱針。他和夫人——翻譯家王汶都是職業的文人，「文革」抄家不是重點戶，紅衛兵只是掃蕩了「四舊」，東西沒有抄走，書、畫、唱片、藝術品全都亂糟糟扔在那裡。我常到他那裡看畫，翻書。他與鄰居同院，不敢聽唱片，就把那個又笨又沉的櫃式唱機拉到我家。我家獨門獨院，比較私密。特別是到了晚間，一些人家裡擰開收音機聽新聞或革命樣板戲，如果我把放音樂唱片的聲音調得低一些，就不大容易被別人聽到。再說，就是有人聽到莫扎特和老柴，未必知道是什麼音樂。於是，那張「老柴第一」的唱片不知被我放了多少遍，幾乎給唱針磨平了。
至於畫，那是自己的事。經過人生變遷，不知不覺之間我的畫風已經發生改變。「文革」前，我畫的是宋元風格的傳統山水，不知為什麼變了：一種抒情、非傳統、帶著傷感與憂鬱氣質的風景出現在我的筆下。這不是我刻意追求的，而是我內心的自然流露。好像我一掀門簾，它就走出來了。我的筆下全是壓低的陰雲，迷茫的遠灘，逆風的飛雁，寂寞的孤舟。春夏的陽光很少出現，大都筆駐晚秋，這時我覺得最接近我的畫風的是林風眠。
李文珍《餐桌上的魚》 30cm×40cm 1972年
從現在看，上世紀七十年代我的畫風經歷了一個巨大的轉變。我走過的道路就像由宋到元的中國繪畫，從原先畫師們的寫實與具象，改變為文人一己的抒情與寫意。我的畫不再是給人看的了，而是個人鬱結著的心性的一種排遣。實際上，它與我的秘密寫作的內心是一致的，只不過繪畫多是借景生情，比赤裸裸的白紙黑字更安全罷了。
當然，在「文革」中沒有絕對的安全，我們還被通知看了一次「黑畫展」呢。畫展上記憶最清楚的是黃永玉先生的《貓頭鷹》，一眼睜一眼閉，被解釋為仇視社會。
我這些幽暗的、迷惘的、淒涼的、繚亂的畫無處發表，不能展覽，它只是一種自我的慰藉，但它一直陪伴著我，成為那個時代我的一部分。因為它是藝術，再憂傷也是美的，我享受著它們。一次，天降大雪，半夜偏偏爐火滅了，卻沒有木柴把爐火重新點燃。我和妻子兩人在冰窖一般的小屋裡，緊緊擁在一起，互相給予生命必需的溫暖，轉天就畫了一幅《北山雙鳥圖》並題一首小詩：
北山有雙鳥，
老林風雪時。
日日長依依，
天寒竟不知。
以後，每當懷念這段苦寒的日子，我就會再畫這樣一幅圖，取名《老夫老妻》。
這就是我那個時代的琴棋書畫和藝術家的生活了。
那是一個太奇特的時代，所有成名的作家藝術家和文化精英都被打倒，都在受苦受難，與世隔絕，而且自1966年之後就再無消息。而另一些尚且無名的藝術家們都在社會底層和人間的皺褶裡，不被人知，無人關注，他們反而很自在地活在自己喜愛的文學與藝術裡，自得其樂，比如我們。
在這個精神貧瘠的時代——無論是物質還是精神的貧瘠——朋友都是一種必需。朋友是相互的需要與給予，也是一種精神的支撐。那時候，不僅古今斷絕，中外更隔絕，「文革」要的是開天闢地，它必須排斥一些原有的精神權威與文化歷史。在這個文化絕對空白的世界裡，如果一個朋友給你講塞尚、馬蒂斯或神奇的畢加索，講這些藝術的天外天和奇人奇事，如果在另一個朋友那裡你看到一本畫冊，裡面使用的繪畫語言從未見過……你飢渴的胃一定會大張四開，如同要吞進一頓大餐美餐。
這期間讀的書
因此說，我們嚮往的精神內容，只有從朋友那裡可以得到。
於是，我們自由地往來，到彼此的家裡談文論畫，隨時聚一聚，只要不碰政治就沒有危險。
我們都很窮。每月發工資前的三天常常由於彈盡糧絕，需要向鄰居借點銀子，工資下來即刻送還，以確保以後還能再借。因此都不會到朋友家去蹭飯，我們之間是單純的精神交往。如果誰弄來一本好畫集就騎著車跑去拿給別人看；誰看了一本好書，心裡裝滿感受，就去找朋友聊。沒有好書好畫，聚在一起聊來聊去也能勾出來好的話題。
1971年的我一貧如洗，衣服的肘部破了，妻子給補了補丁，我卻常常感覺自己是個「富翁」
最有吸引力的沙龍式聊天的地方是在東亞毛織廠後邊的李文珍先生家。每次去先生家總有客人，時而有他的畫友，更常去的是些年輕的習畫的學生，有些年輕人現在已是出色的畫家了。李文珍先生畫後期印象派，完全不合時宜；早在「文革」前畫壇就被蘇聯的現實主義統治。他一直被排斥在外，常年甘於寂寞地堅持自己的畫，並在十六中學（耀華中學）教美術，不斷把一個個有才華的學生送到了中央美術學院和中央工藝美院，他被藝術教育界公認具有高超的發現人才的眼光和培養人才的手段。我則更喜歡先生畫中那種獨特與另類的品位。他無論對藝術還是對生活的看法都與眾不同，這從每次在他家聊天時都能聽到，只要認真去品一品他的話都會有所收穫。那些聽似平常的話，裡邊卻有骨頭有肉。比如一次扯到一位設法取得了江青在天津的紅人王曼恬賞識的畫家時，他所說的一句話叫我受用至今——
「藝術是目的，不是工具。」
再一位吸引我的是鋼琴家延年。延年的鋼琴給我以激情的美與震撼力。他一頭卷髮，眼睛深陷，感情外在，性格有點古怪，是個混血兒。聽說他父親是俄國人，但誰也沒見過，也不知他跟誰學的鋼琴。他隨母親住在山西路北端一所搖搖欲墜的小樓的二層，沒有工作，貧窮至極，冬天的床上只有兩條毛磨光的毯子。他好像經常處在飢餓狀態，每次到我家見到食物就會瘋狂地往嘴裡塞，但他彈李斯特的第二和第六時會更瘋狂，他手指的力量奇大。可是他那外國人的模樣，使他在「文革」前就被音樂界排斥。我和他走在路上時，他很少抬起頭，怕人看到他那張「外國臉」。一次他來做客，街道代表就忽然闖進來問他是誰，以為我在搞「裡通外國」的反革命勾當。那時，只要我們想聽他彈琴，他就把我們帶到牆子河北邊四川路的一座空樓裡，從大門摸著黑進去一直爬到二樓。他掏出一把鑰匙打開，走進一個很大的房間，空空的像抄過家，地上有不少亂七八糟的碎片與破紙，只孤零零擺著一架黑色的立式鋼琴，不知這是誰的家，誰的琴，問他也不說。延年從包裡掏出個空瓶子，出去弄回來一瓶熱水暖暖手，坐下來靜一靜，雙手忽然鳥兒一樣地落在琴鍵上。神奇的聲音在琴音轟鳴，隱身在琴箱裡的音樂大師全活了起來。一支支曲子讓我們飢渴的心靈如沐甘泉，一直彈到我們盡興、滿足——他也盡興和滿足，才起身合上琴蓋。我們走出樓，在四川路的街燈下與他擁抱分手。這是那個時期非常難忘與珍稀的藝術享受了。
妻子洗衣用的搓板
年輕的父親與沒長大的兒子常常是一對夥伴
四川路上這間美妙與神秘的琴室，我只去過六七次。後來他不再領我們去了，大概那房子有變故了。再一次聽到他彈琴是「文革」末期在書法家辛一夫先生家，辛先生家有一架破舊的德國琴。延年那天彈了一曲李斯特《匈牙利狂想曲》。他彈得很強勁，有種桀驁不馴的氣質，讓我聽得五體流暢，此後就再沒見到他，與他的聯繫沒有任何原因地中斷了。人們對他的去向說法不一，有人說逃出國了，有人說被抓了，八十年代聽人說他去俄羅斯找他爸爸去了。在我與他曾經的交往中，他從不談他自己，有一次我想對他「刨根問底」，他說：「朗費羅（這是他給我起的洋名字），別問我，這樣會對你好。」對於我，他好像是「上帝」派來專為我彈琴、撫慰我心靈的，我對他一無所知，但他活生生的人與琴聲卻留在我「文革」的生活裡。這個人的才氣被那個時代浪費了。
「文革」期間我畫過一幅《北山雙鳥圖》。那十年我的生活情感都在其間
十年中，我們一直憑著天性以這種方式生活。我們之所以沒有被「文革」宰割，是因為我們活在自己的心靈裡，我們對文化的敬畏始終還在，唯美主義還在，雖然我們在生活底層，但我們的藝術生活是自我的，純粹的，精神至上。在每次返還查抄物資時，我和同昭最關心的是有沒有昔日有價值的藝術品與人生遺物。而十年中每次遷居都給我們帶來一次機遇，使我們得以用審美想像和有限的藝術品來打扮我們的生存空間。當時我就寫過一句紀伯倫式的話：
「不管在任何地方都讓美成為勝利者。」
這也是1985年我寫中篇小說《感謝生活》時要表達的東西。
1972年以後，社會生活像大海，上層風狂浪急，底層舒緩不驚。被「文革」凍結的書畫社的老業務出現了緩解，原先做古典臨摹的老關係戶外貿工藝品出口公司又找上門來，開始是試著來，像踩冰過河。他們最先拿來投石問路的是讓我們畫鴨蛋（彩蛋）。我們以前沒有畫過鴨蛋，蛋殼不容易畫，如同畫瓷器，不是畫在平面上，是畫在圓圓的凸面上，必須懸筆立腕，筆鋒隨著弧面轉動。我們書畫社確實有些能人，很快就把這技術掌握了，所畫鴨蛋十分精美。同昭在雙黃蛋上畫的《百子圖》和《百蝶圖》在波蘭波茲南手工藝品展覽上還得了大獎。可是要恢復傳統繪畫必須得到上級同意。我就把這些彩蛋拿到區文化系統革委會，說這不是「四舊」，是出口工藝品，國家外匯需要。主管這事的幹部問有沒有「帝王將相，才子佳人」，我說：「只是些山山水水、花鳥魚蟲，嬰戲圖上的人物都是古代勞動人民的小孩。」還說，「全是出口，沒有內銷。要毒害也去害外國人。」這才同意了。
1968年我自繪在睦南道58號家居生活的景象
於是，車間內的圓盤機拆了，塑料印花業務結了。畫案重新支起來，久別重逢的筆墨丹青也擺上來，大家像回到家那麼高興，紛紛把自己闊別已久與擅長的形象畫到雪白的鴨蛋殼上。
此時我感到，這與我在家裡畫的那種「傷感的水墨」已是完全不同的兩種畫。一種是繪畫，一種是手藝。「文革」使我明白了繪畫的本質。儘管我的畫僅僅屬於個人，但它從屬於一己和自由的心靈。