從文革過來的人，隨口背出十首八首毛澤東的詩詞來，大概不成問題。我敢肯定，能背30首毛澤東詩詞的人，絕對比能背30首李白、杜甫、蘇東坡詩詞的人多得多，叔本華說，讀別人的書就等於讓別人的思想在自己的腦子裡跑馬（大意），從這個角度來看，那麼毛澤東的跑馬場確實太宏偉了。幾十首五、七言和長短句，在數億顆靈長類動物的腦袋裡，馳騁了一個時代。這個時代的人都被他老人家怔服了，所以這個時代叫做毛澤東時代。應該指出的是，毛澤東詩詞能夠探人人心，首先依靠的是其自身的巨大藝術感染力，而不僅僅是政治一類的外因。廣大人民群眾並不是因為熱愛毛澤東才熱愛他的作品，而是熱愛他的作品以後更加熱愛他本人，對毛澤東的個人迷信發展到全國性的迷海狂潮；他的詩詞不能不說是起了相當大的作用。.人們不僅崇拜這尊神，同時也崇拜著神所唱出的歌。
那麼，這些神的詩篇究竟是什麼地方令人歎為仙樂，頂禮膜拜呢？是所謂革命現實主義與革命浪漫主義的兩結合麼？那純粹是不著邊際的空話。兩結合的作品鋪天蓋地，而毛澤東的作品獨執牛耳，其中必有他人充可替代之處。這無可替代之處，我認為，就是貫穿於毛澤東整個創作生涯（當然也不妨推廣到整個政治生涯）的君王意識。
重新審讀毛澤東詩詞本文，我堅信了這一點。
至今所知毛澤東最早的一首詩，是他1910年秋在湘鄉東山高等小學堂入學應考時寫的《詠蛙》：
獨坐池塘如虎距，綠楊樹下養精神。
春來我不先開口，哪個蟲兒敢作聲。
（見《中國青年報1988年4月10日二版）
據說這首七絕是根據清末名士鄭正鵠的同名作改寫而來，後兩句與鄭詩基本相同（見《中國青年報》1988年5月22日二版）。鄭詩本是題畫之作，而毛詩卻是地地道道的「言志」。有人說此詩「抒發了一個17歲青年的救國救民的抱負和志願」，我覺得這種捕風捉影的看法是在「為尊者諱」。詩中根本看不出一點憂患精神和拯救意識，字裡行間透射出的分明是一個睥睨天下，唯我獨尊的絕對誇張的「自我」形象。下面我想以這首七絕為參照模本，從毛澤東的詩作中剝出幾個意象來進行剖析。
《詠蛙》的第一句「獨坐池塘如虎距」（疑「距」當做「據」），首先推出了一個「獨」字。這使我注意到，孤獨是毛澤東詩詞中反覆迴響的一個旋律。在早年詩作裡，孤獨的意像往往在字面上就直接顯現出來，如1923年《賀新郎》中「從此天涯孤旅」，1925年《沁園春·長沙》劈頭一句「獨立寒秋」。這時的毛澤東，胸懷大宏圖欲展。他的孤獨不是傳統詩詞中一脈流續的那種文人墨客的閒愁散恨，他的孤獨是獅子的孤獨，是雄鷹的孤獨，是「燕雀安知鴻鵠之志」的孤獨，是從山上下來的查拉斯圖特拉的孤獨。這種孤獨是無法向他人傾訴的，因為孤獨的實質是一種超越所有他人的強烈慾望，「問蒼茫大地，誰主沉浮？」（《沁園春·長沙》）這就造成了孤獨的主體與所有他人之間都存在著隔膜以至對立。作者堅信孟子「五百年必有王者頭」（《孟子·公孫丑下》）的箴言，高唱著「名世於今五百年，諸公碌碌皆余子」。（1918年《七古·送縱宇一郎東行》）可是此話他卻不能脫口直說，而要以勉勵朋友的口氣說出來，可見一種絕對超越意識的產生，必然要迫使超越者強行把自己籠罩於孤獨的陰影之下。，他對世人不屑一顧，萬戶侯也不過是「糞土」對友人一面是「平浪宮前友誼多，為革命齊心協力」；另一面則是「我返自崖君去矣」（同上），相互保持各自的獨立。他心裡永遠有一塊只屬於自己的意志空間，因而即使對愛人，也只好「憑割斷愁思恨縷」。（《賀新郎》）能夠忍受這種孤獨的人，必定要具有烈火一樣的慾望和冰峰一樣的意志。反過來，正因為他具有了這樣的慾望和意志，他才夠把忍受孤獨變成享受孤獨。對孤獨的玩味和體驗，成了個體超越群體的內在證明。所以《沁園春·長沙》開頭是「獨立寒秋」，結尾則是「浪遏飛舟」，開頭是孤獨，結尾是超越。然而一句「曾記否」，則又把這超越拉回到孤獨的園地。這表明此時的作者完全有駕馭自己精神之舟的膂力，他是為了超越而自由選擇了孤獨。這超越的目標是很明顯的，「要似崑崙崩絕壁，又恰像颱風掃寰宇」，令你一下子就可能想到「秦王掃六合，虎視何雄哉！」（李白《古風》）所以我認為，毛澤東早年的孤高豪縱之語中，已經深深埋下了君王意識之根。說毛澤東的詩詞充滿了革命思想當然不錯，但必須認識到，那些革命思想一開始就和君王意識同床共枕了。
毛澤東早年以後的詩詞，孤獨的意像似乎很少，尤其是從1927年到1949年這段時期。但實際上，孤獨不是減少，而是深化了。戰爭年代的詩詞，寫的多是群體，然而這群體並非主體，而是作為一具完整的客體來表現的，在這客體之後，另有一個驅動群體的主體在。像《減字木蘭花·廣昌路上》中的「命令昨頌，十萬工農下吉安」，《漁家傲·反第一次大圍剿》中的「齊聲喚，前頭捉了張輝瓚」，《七律·人民解放軍佔領南京》中的「百萬雄師過大江」都使人覺得這群體雖然宏大，但本身似乎沒有靈魂，宏大的群體是在一個靈魂主體的統帥下活動運轉的。也就是說，作為主體的個體與作為體的群體之間並沒有靈魂上的平等和溝通，有的只是大腦和手足的關係。
和平時期的詩詞，更多的表露出一種反視內心的傾向。作者先是充滿自豪地吟詠：「不管風吹浪打，勝似閒庭信步，今日得寬余」。（《水調歌頭·游泳》）然後就似乎陷入一種略帶茫然的閒散境地。一方面對新世界的建設滿懷欣慰，「神女應無恙，當驚世界殊」。（同上）另一面卻十分留戀過去的戎馬歲月，「別夢依稀咒逝川」，（《七律·到韶山》）面對新舊兩個世界，作者似有無限感慨，卻找不到一個對等的對話者，他只有問大海，「一片汪洋都不見，知向誰邊？」（《浪淘沙·北戴河》）問古人，「桃花源裡可耕田？」（《七律·登廬山》）問神仙，「問訊吳剛何所有？」（《蝶戀花·答李淑一》）問自己，「為問何時猜得」，（《賀新郎·讀史》）毛澤東這時期雖有許多唱和之作，但這些詩詞，一面是宮廷文士的歌功頌德，一面是賢君聖主的推功讓德，談不上真正的心之交流，身居極位的毛澤東失去了朋友。尼采說偉人是沒有朋友的，「你的工作，你的意志，便是你們的鄰人！」（《查拉圖斯拉如是說》349頁）毛澤東大概深深體會到了這種孤獨。他的《卜算子·詠梅》雖是針對陸游原作「反其意而用之」，但除了把幽怨的情調改成瀟灑之外，中心的意象仍然是孤獨。在冬的世界裡，梅仍然是孤獨的，「待到山花爛漫時，她在叢中笑。」這是一種高貴的孤獨，它不是被人拋棄、被人輕視的孤獨，而相反是被人無限擁戴無限感激的孤獨。這種孤獨把一個人一步步變成真正的「余一人」，他的心聲除了上蒼無處傾訴。從「人有病，天知否」（《賀新郎》）到「不須放屁，試看天地翻覆」，毛澤東的孤獨從陳勝走到了秦始皇，這實在是一條標準化的中國式君主的孤獨軌跡。
《詠蛙》的第二句「綠楊樹下養精神」，詩眼在「養」字上。在中國，不論要成聖賢，還是行王道，修養都是第—要素，孟子「天欲降大任於斯人也，必先餓其體膚、勞其筋骨……」這說的主要是修的一面，毛澤東從小就吃苦耐勞，有意磨煉自己的意志和體能，「中流擊水」，冒雨登山，甚至到了晚年，有病不服藥，這種自身力量的頑強堅信，與當年的洪秀全何其相似！
相對於「修」，「養」是更重要的。「養精神」有兩層含義。一是使自身充盈，二是藏器待時。使自身充盈木外乎德與才兩方面，要練就一副超人的胸懷和一身過人的本領。毛澤東在《七古·送縱宇一郎東行》中表達得很清楚：「大夫何事足縈懷，要將宇宙看梯米。滄海橫流安足慮.，世事紛紜何足理。管卻自竄身與心，胸中日月常新美。」如此恢弘的宇宙觀，並非是要不理世事，而是說不要為世事所動，反過來要用一己之偉力操縱世事，有了這早年的「要將宇宙看稊米」，才有後來的「五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礡走泥丸」（《七律·長征》）和「冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天」。（《七律·登廬山》）可見，毛澤東的「養」，不是佛徒懦士的清心寡慾的靜養，而是一種有意志指向的修持，要修持到能夠洞穿「人間正道是滄桑」的境地，修持到能夠駕馭宇宙，叱吒風雲，「紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋」，（《七律·送瘟神》）這分明是一種強烈萬分的功業慾望。為什麼一則小小的消滅吸血蟲的報導會使這位偉大的舵手「夜不能寐」？因為他相信宇宙間的任何興滅都與他的言行有關，都是他豐功偉績的一部分。這些使他從中享受到「創造」的歡悅，使他確信自身的充盈。他的自身與天下是等價的，甚或要凌駕於天下之上，這就是「養」的目標。所以「養精神」不能忘了關注時事，面壁是為了破壁，一旦東風降臨，就要「欲與天公試比高」。（《沁園春·雪》）所以這不是靜養而是一種焦急等待的心情，詩人常常算計著「今日長纓在手，何時縛住蒼龍？」（《清平樂·六盤山》）「養精神」所付出的代價要在將來得到補償，詩人甚至幻想大功告成後與愛人「重比翼，和雲翥」。（《賀新郎》）因此可以說，這裡詠的不是蛙，而是一條「臥龍」。一條養精蓄銳，等待呼風喚雨的龍。如果詩人自己當時也這樣想了的話，那他的腦子裡或許已經閃爍著許多「真龍在此」的意識了。
《詠蛙》的後兩句：「春來我不先開口，哪個蟲兒敢作聲」。這是全詩的高潮，主人公揚眉劍出鞘，脫口一聲長嘯。一股「虎入森林，百鳥壓音」的逼人銳氣透紙襲來，令人不禁想到黃巢的「待到秋來九月八，我花開後百花殺」。（《詠菊》）這裡赤裸裸地凸出一個「我」字。
毛澤東詩詞中出現過的「我」字是可以進行定量分析的。在贈答之作中出現過五次：《七古·送縱宇一郎東行》中的「君行吾為發浩歌」，「我返自崖君去矣」，《賀新郎》中的「算人間知己吾和汝」，《蝶戀花·答李淑一》中的「我失驕楊君失柳」，《七律·答友人》中的「我欲因之夢寥廓」，這五個「我」都是一般的第一人稱，指毛澤東的存在實體，可以稱之為「小我」。在《念奴嬌·鳥兒問答》中有一句「哎呀我要飛躍」，是為鳥代言，這裡排除不計。其餘的「我」則都是「大我」。例如「春來我不先開口」，這個「我」顯然不是毛澤東本人的實指，而是作者想像中的一個主體。這個主體是一個經過極度誇張的形象，是「小我」對自己的理想設計，是「小我」將要「適彼樂土」的一個飛逝目標，也可說是「小我」在內心對自身實存的一種超越。因而，這是一個靈魂擴張的「大我」。其餘的「大我」還有《西江月·井岡山》中「我自巋然不動」，《蝶戀花·從汀州向長沙》中「狂飆為我從天落」，《念奴嬌·崑崙》中「而今我謂崑崙」，《六言詩·給彭德懷同志》中「惟我彭大將軍」，一共也是五次。
這些「大我」都以獨立遺世的面貌出現，大有「捨我其誰」的豪邁氣概。可以注意到，這些「大我」都出現在早期和戰爭年代，出現在毛澤東奮發進取打江山的年代。隨著革命事業的日益壯大，毛澤東的「大我」也日益偉岸豪雄，直到要「倚天抽寶劍」，把巍巍崑崙山「裁為三截」，大有天地難容，破雲而去之勢。周恩來曾表示過自己的志願是「立馬崑崙」，這與毛澤東切豆腐似的劍斬崑崙相比，真是霄壤之別。這些「大我」給了毛澤東以無窮的信念和勇氣，使他蔑視一切艱難險阻，在前進的路上披荊斬棘，實現他早年寫下的「自信人生二百年，會當水擊三千里」的大志。
然而到了和平年代，到了偉大領袖的時代，生活中實現了「大我」，而詩詞中「大我」突然消失了，詩人重新回到了凡人時代的「小我」。他的「我失驕楊君失柳」是多麼深情，他的「我欲因之夢寥廓」是多麼感慨。「驕楊」是屬於「小我」一個人的，是與「小我」對等的，作者深深懷戀著「算人間知己吾和汝」的純真美好的日子，他似乎發現往日的「小我」才是自己真正的本體，而往日的真山真水真「廖廓」只能在夢中重見。從「小我」擴張到「大我」，再由「大我」去回溯「小我」，兩重人格在他的身上對峙著。他終於明白，「大我」實現之後就再也不能享受「小我」的歡樂，他已被從億萬個「小我」中開除了。他有時試圖控制那些精鶩八極的偉念，試圖用一顆清醒的、凡人的頭腦去反思一些問題。他蔑視過中國歷史上最偉大的帝王，傲然地宣佈「數風流人物，還看今朝」。（燈心園春·雪》）可是在「今朝」到來之後，他似乎大夢初醒，他對自己，也是對世人說道：「三皇五帝神聖事，騙了天涯過客」。（《賀新郎》）這正如尼采所云：「有一天，你不再看見你的高貴，而只覺得你的卑賤靠近著你；你的光榮會像幻影一樣，使你害怕。有一天，你驚喊著：『一切是假的！』」（《查拉圖斯拉如是說》72頁）
當然，毛澤東不會完全把自己開闢的大業看做是假的，他主要是通過自己的「開天闢地」，看穿了「三皇五帝」的秘密。作為推翻三座大山的領袖，他當然努力掩飾自己有帝王思想，但從「春來我不先開口」，到「雄雞一唱天下白」（《浣溪沙·和柳亞子先生》）這段「大我」所走過的路，已經把那種君臨萬界的心境表達得既精練又透徹了。
一句「哪個蟲兒敢作聲」，充滿了王霸之氣。朱元璋曾詠菊說：「百花發時我不發，我一發時都嚇煞」。洪秀全寫過「神天之外更無神」。（《毀馮雲山書館中偶像》）毛澤東這一句的特點在於，除了「我」之外，根本不存在與我平等之物。黃巢和朱元璋都承認在「我花」之外還有「百花」，不過要用「我花」壓倒「百花」而已。毛澤東則一開始就是凌駕於百花之上的，所以他容許「百花齊放」，「百家爭鳴」，只不過先要「一唱雄雞」然後才「萬方樂奏」。（《浣溪沙·和柳亞子先生》）毛澤東天生一雙龍眼，他眼中的客體，都是越看越小。五嶺看做細浪，烏蒙看做泥丸，地球看做小小寰球，整個宇宙如沙盤般盡收眼底，至於宇宙中的人，那就更是碰壁的蒼蠅，緣槐的螞蟻，撼樹的蚍蜉。總之，沒有一個人、一件事，能夠放在他的眼裡，他天生就是展翅九萬里的鯤鵬。如果說他還承認有什麼東西在他之上，那只有一樣——天。他君臨人間是「背負青天朝下看」，（《念奴嬌·鳥兒問答》）他抽劍斬崑崙也要「倚天」，他孤獨痛苦時呼喚「人有病，天知否」？（《賀新郎》）他感歎歲月時無限敬仰地說：「人生易老天難老」。（《採桑子·重陽》）只有在萬古永恆的天面前，他坦率地承認自己是個「人」，他不可逾越的、他最終歎服的、他死心投靠的，只有天，他是天之子。
在「百年魔怪舞翩躚」的中國，百姓不像個百姓，皇上不像個皇上，已經久矣。四分五裂、烏煙瘴氣，是最為中國人所痛心疾首的。國家的孱弱，民族的浩劫，自然醞釀出對江山一統、河清海晏的太平世界的強烈渴望。這種渴望必然要寄托到某一個強有力的「未來之龍」的身上。恩格斯說，歷史需要偉人，歷史也就能造出偉人。這種渴望在經過與洪秀全、孫中山等人的試婚後，終於一頭撲進了毛澤東的懷抱。作家高曉聲說過，中國這片土地是需要皇帝的土地，是產生皇帝的土地。人民苦苦地盼望著大救星的出現，於是，毛澤東出現了。毛澤東排山倒海的巨手征服了炎黃子孫。而他的詩詞則是對他明君形象的一介補充和證明。人們從他的詩詞裡，夾骨淪髓地感受到了那股堂堂正正的君王之氣，於是人們舒服了，放心了，說這才像個主席（皇上）的樣子！如同契訶夫筆下的小人物挨了打罵，說這才像個老爺的樣子。的確，如果簡單地把毛澤東詩詞列人浩如煙海的中國詩詞史，無論從辭藻音律，還是從格調意境，都難以列人上品。作品的價值是由接受客體決定的。毛澤東時代的黎民和士大夫們選擇了毛澤東的詩詞為上品，那沒有別的原因，一句話，因為詩詞中有能夠滿足他們心理的君王意識！