在整個藝術創造過程中，最終，也是最重要的一道工序便是疏通作品與接受者之間的關係，以開放，而不是以封閉的方式，完成創造。

接受美學標誌著很多藝術家對於輸出道口的重視，以至願意反過來把它作為整體創造活動的基準。接受美學認為全部創造活動都應把接受者們的接受狀態也包括在內。接受，參與了創造，延續了創造，完成了創造。

藝術的狹義本體只是成了一種誘發劑，一種推動力。這樣，它的地位降低了；但從另一個角度來看，它要發揮那麼大的組織功能和調動功能，它的職能提高了。它的自身形態也要隨著職能的變化而變化，出現了各種召喚接受者參與其間的特殊結構。

接受美學的重要代表人物伊瑟爾曾在《文本的召喚結構》（197O）和《隱在讀者》（1974）、《閱讀行為》（1976）等著述中，沿用英伽登有關作品存在的論述以及伽達默爾有關視域融合的論述，加以改造，提出「召喚結構」的命題，認為文本中應該存在一種召喚讀者進入的結構機制。

我認為，召喚接受者參與的結構可分為空筐結構和儀式結構兩種。

一　空筐結構

空筐結構是一種嵌入性召喚結構。它的理論依據是：一切藝術作品既然無法離開接受者而獨立完成，那麼它們也不應呈現為完成狀態，而應該保留讓接受者進入的空間，埋伏一系列故意留下的空缺，像一個空筐。

這些空缺可以是有形的，也可以是無形的，可以是明顯的，也可以是隱潛的。但它們是一種確確實實的存在，能誘使接受者產生一種嵌入意向。

這種結構的顯著特點是開放。它只提供虛線，讓接受者自動把它填成實線；它只提供空筐，讓接受者自己裝入合適的物品。它十分得體地承認自己的殘缺，鼓動接受者幫助它完成。它只呈示一種潛在力量，讓接受者把它變成現實力量。

也許，老了所說的「大成若缺」，可以借來說明這種結構。它故留空缺，以求大成。在老子，這是一種人生謀略和戰爭謀略；在接受美學，這也可以說是藝術謀略，但更重要的是對於一種生命相融的審美佳境的追求。

傳統藝術中有不少含蓄手法、空白設計，它們的成功也可以說與接受美學有一定的聯繫，但嚴格說來，還不是我們所說的嵌入性召喚結構。嵌入性召喚結構企求著一種真正的「大成」，而不是一般的「計白當黑」。

現代藝術中有不少作品割碎了嚴整的故事，散置著各種情緒構件，雜陳著片片意象塊面，時間倒轉，空間跳躍，境遇隨意，身份游移，處處都留出了疏空，處處都允諾著自由，結果竟誘惑著欣賞者在作品中漂流游弋，凝聚起一種總體印象和總體情緒，這便抵達了大成。看畢加索、馬蒂斯、蒙克的畫，讀艾略特、龐德、北島、舒婷的詩，福克納、阿·羅布—格裡耶、西蒙的小說，以及聽德彪西以來的音樂，看貝克特、高行健的戲，雷乃、費裡尼、安東尼奧尼的電影，都有這個感覺。在這些作品中，沒有方整的牆、筆直的街，只有隨處可入的大小豁口。雨果在19世紀30年代向法國古典主義開戰的時候，就是為了要讓自己和廣大法蘭西同胞的自由浪漫精神更充分地交匯，才那麼勇敢、那麼義無反顧地沖決精雅嚴整的古典格局的。20世紀的藝術家遇到了類似的課題。

現代藝術的召喚結構實質上也就是一種期待結構，期待真正的主人——欣賞者的光臨。

在現代，已有很多作品受到接受美學的啟發而在局部上採納召喚結構，從而使這些作品提高了美學品位。電影《男子漢們》中，男主角因為誤會了未婚妻而不再返回故鄉。未婚妻在痛苦和貧困中撫養著女兒，最後不得已與自己並不愛的一個男人結婚，又有了孩子，還在產科醫院領回了一個不會說話的棄兒，過度的艱難使她終於早早地抑鬱而死。男主角明白真相後極其後悔，挑起了撫養三個孩子的重擔。這部影片有一個令人注目的藝術方法，那就是始終沒有給那位任勞任怨的女主人公一個鏡頭。影片中男主角的「男子漢」精神，其實本源於對女主人公的理解，但電影開始時女主人公已死，電影藝術家故意吝嗇地藏匿了她。然而這一來立即產生了積極成果，這位重要的女主人公由廣大觀眾一起來塑造了。當千百萬觀眾一旦把自己的創造加入其間，這部影片也就與觀眾構成了一種「立體交叉」，這個形象也遠比藝術家所能刻畫的更豐滿、更普遍了。其中奧秘，就是把最重要的部位留出來，召喚觀眾嵌入。傳統藝術家也會在一些部位收斂筆墨，但要把作品中最顯要的部位留出來，則大多不敢。他們對接受者的介入程度和創造能力，還有疑慮。

高行健編劇、林兆華導演、北京人民藝術劇院演出的話劇《野人》，展示了橫跨千年的多層場景。最遙遠的傳說時代和最切近的都市生活，同顯一台。藝術家不願編造其間的情節性聯繫，而只是把幾個歷史性畫面平列相陳。但是，作品最主要的思想礦藏，恰恰也在畫面與畫面之間的千年空地上。他們給觀眾以那麼大的信任，相信他們能以自己的腿力走完千年路途，品味歷史的厚味。

如果不是像高行健先生他們做的那樣，而是反過來，在代與代、歷史階段與歷史階段、社會塊面與社會塊面之間佈置了太多的情節性纜索，可以讓觀眾不費力氣地被動滑行，那麼，觀眾哪能切實地體察到歷史的苦澀感、洪荒感和豪邁感呢？

過於輕便的情節性纜索，常常會取消許多真正的景致，捨棄許多值得流連的思想的峽谷。於是，現代藝術家解除了這些人為的勾連，讓人們散落在莽莽蒼蒼的野地裡，去發揮人的天賦，去領受自然的賜予。這才是人的自然和自然的人，於是，藝術也成了自然的藝術，亦即人的藝術。我們又回到了本書開頭對於藝術本性的討論。

我們所說的召喚結構的非技巧性，也就是在於這種結構的自然性。觀眾對這種結構的嵌入，實質上即是人對自然狀態的嵌入。這種嵌入是那樣的必然和不可阻攔。這確實是藝術本性的重新甦醒和重新體認。

由於許多藝術家和觀眾已經習慣了嚴緊的情節性勾連，因此，一旦緩解，乃至解除這種勾連，反倒覺得不自然了。於是，有些現代藝術家寧肯擔待著不自然的指責，打破嚴緊的情節性勾連，以一種人為的缺漏和倒錯來替代人為的嚴密和順暢。其目的，還是為了以情節性的缺漏召喚觀眾嵌入，使藝術從本質上貼近自然，趨歸於由眾人體驗所達到的真正完滿。

由英國導演高本納在上海執導的莎士比亞戲劇《馴悍記》便是例證。《馴悍記》本有一個傳奇性的嚴密情節，平常演出，觀眾很可順順當當看下來，但那畢竟是一個異國的遠年故事，當代中國觀眾很少有參與的可能。這便出現了因過於尊重莎士比亞故事而造成了使莎士比亞精神遺失的現象。為了克服這種現象，當代英國導演一再「粗暴地」打斷這齣戲的情節線索，讓男主角反覆往來於觀眾與演員、中國人與英國人、現代人與古代人之間。這種打斷和進出，造成了許多使觀眾嵌入的豁口。當男主角突變為觀眾、變為中國人、變為現代人的時候，觀眾把他當作嵌入的引路人，思考著劇情與觀眾的聯繫，與中國人和現代人的聯繫。顯而易見，對這種聯繫的反覆思考，正是這出莎士比亞劇目能在今天中國存活的契機。觀眾席裡極為熱烈的反應便是證據。它的多層出入往還，仍然使我們想起「立交環形路」，以前長期適應平面路的現代觀眾不僅很快就習慣了，而且立即感受到了它的必要性。