《記錄與說明》中所有楷體字部分均為菲利普·迪克本人撰寫，每條後面的括號中列出瞭寫作年份。這些內容大部分是短篇集《菲利普·迪克精選集》（TheBestofPhilipK.Dick，1977年版）和《金人》（GoldenMan，1980年版）中小說的註釋。小部分是迪克的小說在書籍或雜志中出版或再版時應編輯要求而寫。下面第一條出自其為短篇集《保存機》（ThePreservingMachine）撰寫的引言。
部分小說標題下註有“收於×年×月×日”，指的是迪克的代理人第一次收到這篇小說手稿的日期，以斯科特·梅雷迪思文學代理機構（theScottMeredithLiteraryAgency）的記錄為準。若未註明日期則意味著沒有記錄（迪克從1952年中期開始與這傢代理機構合作）。雜志名稱以及後面的年份和月份，指的是這篇小說首次公開發表的情況。如果小說標題後面列出“原名《××××》”，則是代理機構記錄上顯示的迪克給這篇小說起的原標題。
這五冊短篇集收錄瞭菲利普·迪克所有的短篇小說，下列作品除外：本短篇集出版②之後才出版的短篇小說、收錄在長篇小說中的短篇、兒時的作品，以及尚未找到手稿的未出版作品。書中的短篇小說盡可能按照創作時間順序排列；研究確定時間順序的工作由格雷格·裡克曼和保羅·威廉斯完成。
短篇小說和長篇小說的區別在於：短篇小說描寫謀殺；長篇小說描寫謀殺者，以及他的行為源起的內心世界，高明的作傢會在前奏中層層鋪墊。因此，長篇小說和短篇小說之間的區別並不在於篇幅。例如，威廉·斯泰倫的作品《漫長的行程》如今作為“較短的長篇小說”出版，而最初在《發現》（Discovery）雜志中它是作為“較長的短篇小說”發表。這意味著如果你在《發現》（Dis-covery）中閱讀這篇小說，讀的是短篇，但如果拿起這本書的平裝版，讀的就是長篇。關於這一點，就說到這裡。
長篇小說會受到一項限制，這是短篇小說中不存在的：主角需要受到讀者的喜愛，或者令讀者感到親切，這意味著無論主角做瞭什麼，讀者在同樣的環境下也會做出同樣的事情……或者，如果是逃避現實的幻想小說，讀者會希望做出同樣的事情。短篇小說則不需要創造出這樣一個被讀者認可的角色。首先因為短篇小說的篇幅不足以容納這些背景材料，其次也因為短篇小說的重點在於故事而不在於人物。老實說，短篇小說中是誰犯下瞭謀殺罪並不重要——當然，也要處於合理范圍內。在短篇小說中，你根據每個人物所做的事情瞭解他們；而長篇小說正好相反：你首先創造出人物，然後他們基於各自獨特的性格做出特定的行為。因此，可以說長篇小說中的事件是獨一無二的——不會出現在其他作品中；而不同的短篇小說中則可以反復出現同樣的事件，直至讀者和作者之間最終形成一種暗語。我絕不認為這是壞事。
此外，長篇小說——尤其是長篇科幻小說——創造瞭一個完整的世界，包含無數瑣碎的細節——對於小說中的人物來說也許是瑣碎的，但對於讀者來說至關重要，因為他要靠多種多樣的細節來理解整個虛構的世界。而短篇小說完全不同，你會立即意識到自己身處未來世界，因為房間裡的每一面墻上都在播放肥皂劇。雷·佈拉德伯裡就這麼寫過。僅僅這一點就足以把故事從主流小說中扯出來，塞進科幻堆中。
科幻小說真正需要的是一個將它與現實世界徹底切斷的初始設定。所有優秀的小說在被閱讀時和被寫作時都必須完成這種切割，以呈現出一個虛構的世界。但科幻作傢在這方面的壓力更大，因為他們要實現的切割超過瞭《少年保爾》或《高大的金發女郎》這兩類流傳久遠的主流小說。
短篇科幻小說呈現科幻情節，長篇科幻小說構建世界。這本短篇集中的小說描述瞭一系列事件。危機是創作短篇故事的關鍵，作者會讓小說中的人物陷入困境，面對似乎不可能解決的棘手難題，然後再令這些人物擺脫危機……一般如此。他能夠令人物擺脫危機，這才是最重要的。但在長篇小說中，主角的行為深深植根於他的個性，如果作者想讓他脫困，就隻能回到前面重寫這個角色。中短篇小說不會出現這種情況，尤其是短篇（一些很長的小說，比如托馬斯·曼的《威尼斯之死》，類似於威廉·斯泰倫的作品，其實屬於短篇小說）。這一切說明瞭為什麼有些科幻作傢能寫出短篇，但寫不出長篇，或者能寫出長篇但寫不出短篇。這是因為短篇小說中可以發生任何事情，作者隻需調整人物適應事件。所以，在事件和情節方面，短篇小說作者受到的限制比長篇小說少得多。在作者創作長篇小說的過程中，他的作品慢慢開始禁錮他，剝奪他的自由。他創造出的人物自行其是，隻會做他們自己想做的事情——而不是他希望他們去做的事情。這一方面成為長篇小說的優勢，另一方面也成為弱點。（1968）
◎《穩定》STABILITY
創作於1947年或更早（之前未公開發表）。
◎《沃昂》ROOG
創作於1951年11月。《奇幻和科幻》（FantasyandScienceFiction），1953年2月，迪克賣出的第一篇小說。
你第一次發表一篇小說時，第一件事就是打電話給你最好的朋友告訴他。然後他掛斷瞭你的電話，令你感到困惑，後來你終於意識到，他也想發表作品，但還沒成功。他的反應使你冷靜下來。但當你的妻子回傢後，你把這個好消息告訴她，她可不會掛斷你的電話，她非常高興、激動不已。《奇幻和科幻》雜志的編輯安東尼·鮑徹發表我的短篇《沃昂》時，我一邊在一傢唱片店看店，一邊寫作。如果有人詢問我的職業，我總是回答“我是一名作傢”。在1951年的伯克利，每個人都是一名作傢，即使他從未發表過任何東西。事實上，我認識的大多數人都認為向雜志投稿非常愚蠢而且有失身份；你寫出一篇小說，大聲讀給你的朋友們聽，然後最終被人們遺忘。這就行瞭。那時候的伯克利就是這樣。
對我來說另一個問題是，我的小說不是小型期刊裡的文學故事，而是科幻小說，這嚇到瞭所有人。當時的伯克利沒人會讀科幻小說（除瞭一小群非常古怪的科幻愛好者，模樣活像有生命的蔬菜）。“可是，你的正經作品呢？”人們這樣問我。我印象中，
《沃昂》就是一篇很正經的小說，講述瞭恐懼和忠誠，講述瞭未知的威脅，以及一隻善良的動物無法讓它愛的人們瞭解到這種威脅的痛苦。還有什麼主題能比這更正經呢？人們口中的“正經”，其實真正的意思是“重要”。科幻小說，從定義上來說，是不重要的。《沃昂》發表後好幾周我都感到畏縮，因為我意識到發表小說打破瞭某種鄭重的行為規范，而且這還是一篇科幻小說。
更糟的是，我現在開始產生一種錯覺，認為也許自己能靠寫作謀生。我在腦海中幻想，我可以辭掉唱片店的工作，買一臺更好的打字機，然後一直寫下去，同時還能付得起傢裡的賬單。一旦你開始出現這種想法，就會有人跑來把你拖離這種幻想。這是為瞭你好。之後等他們放開你時，那種不切實際的幻想就已消失不見。你會回到唱片店（或者超市、擦鞋店）。明白瞭吧，成為作傢這回事兒，相當於我曾經問一位朋友，他大學畢業後打算進入哪個行業，他說：“我要成為一名海盜。”他可是認真得不得瞭。
事實上，《沃昂》能夠發表是因為安東尼·鮑徹給我講瞭怎樣修改最初的版本。如果沒有他的幫助，我還會一直在唱片店。我真的這樣想。那時，托尼③在伯克利傢中的客廳裡開瞭個小型寫作班。他會大聲讀出我們的小說。我們不僅能知道這些作品有多糟糕，也能學到怎樣才能將其完善。托尼認為，隻讓你知道你寫得不好是毫無意義的。他會幫助你把這個作品變為藝術。托尼知道優秀的作品是怎樣構成的。他為此每周向你收費一美元。一美元！如果這個世界上還有一個好人，那肯定就是托尼·鮑徹。我們真的很愛他。我們曾經每周聚會一次，一起打撲克。撲克、歌劇和寫作對托尼來說都同樣重要。我非常想念他。1974年的一個晚上，我夢見自己已經來到另一個世界，而托尼正在那裡等著我。我想到這個夢總是會熱淚盈眶。他就在那裡，隻是變成瞭早餐麥片廣告裡的托尼虎。夢裡的他興高采烈，我也一樣。但這隻是個夢。安東尼·鮑徹已經走瞭，而我仍然是個作傢，這都是因為他。每當我坐下來開始寫一個長篇或者短篇小說，關於那個人的記憶就會回到我心中。我想，是他教會瞭我為愛寫作，而不是出於野心。對於世界上所有的事來說，這都是很好的一課。
《沃昂》這個小故事，源於一隻真正的狗——和托尼一樣，現在已經走瞭。那隻狗的名字其實叫斯諾珀④。它對於自己的任務有一種信念，就像我對我的工作一樣。它的工作（顯然）是不讓人從主人的垃圾桶裡偷走食物。斯諾珀賣力幹活是因為它幻想主人認為這些垃圾很寶貴。他們每天都會把裝在紙袋裡的美味食物拿到外面，小心翼翼放在一個堅固的金屬容器裡，再把蓋子牢牢蓋上。到瞭周末，垃圾桶裝滿瞭——於是太陽系中最邪惡的東西開著一輛大卡車前來偷走食物。斯諾珀知道這種事會發生在哪一天：每次都是星期五。所以，星期五大約凌晨五點，斯諾珀會發出第一波吠叫。我和我妻子認為那大概是垃圾工關掉鬧鐘的時間。他們出門離傢時，斯諾珀也會知道。它能聽到他們的動靜。隻有它會察覺到，其他人都無視正在發生的一切。斯諾珀肯定認為自己住在一個全是瘋子的星球上。它的主人，以及伯克利的其他所有人，都能聽到垃圾工來瞭，卻沒有任何人采取任何措施。它的叫聲每周都會嚇到我。雖然它拼命想叫醒我們令我生氣，但更令我著迷的是斯諾珀的邏輯。我心想，這隻狗的世界看起來是什麼樣子？顯然，它看到的東西不同於我們看到的。它已經發展出一套完整的信仰體系，一種完全不同於我們的世界觀，而且邏輯上也能找到證據支持。
因此，我二十七年來專職寫作，都是以一種原始的方式為基礎的：試圖進入另一個人的大腦，或者另一種生物的大腦，並透過他或它的眼睛向外看，而且這個人與我們其餘人的區別越大越好。你可以從某種智能生物開始，進一步向外拓展，推測“它”的世界是什麼樣。顯然，你不可能真正瞭解它的世界，但我想，你可以好好地猜一猜。我漸漸開始相信，每個生物生活的世界都與其他生物的世界存在區別。我到現在仍然相信這一點。對斯諾珀來說，垃圾工是陰險可怕的。我想它看待他們的方式確實與我們人類不同。
對於這種觀點，每個生物看待世界的方式都不同於所有其他生物——不是每個人都同意我的看法。托尼·鮑徹熱切地推薦一位挑剔的選集責編（我們叫她J.M.好瞭）讀一下《沃昂》，看看能否將其收入。她的反應令我感到震驚。“垃圾工的樣子不是那樣，”她給我寫道，“他們沒有那種鉛筆一樣的細脖子和晃來晃去的腦袋。他們不吃人。”我記得她列出瞭小說裡十二個錯誤，都是關於我對垃圾工的描寫。我回信解釋說，沒錯，她是對的，但對於一隻狗來說——好吧，那隻狗搞錯瞭。不可否認，那隻狗在這方面有點兒瘋狂。我們面對的不僅僅是一隻狗以及狗對垃圾工的看法，而是一隻瘋狂的狗——它被這些每周劫掠垃圾桶的傢夥搞得發瘋。這隻狗已經到瞭絕望的地步，我希望能傳達出這一點。事實上，這是整個故事的關鍵；這隻狗已經無計可施，正在被這件每周發生的事逼瘋。而沃昂們也知道這一點。它們以此為樂。它們嘲笑那隻狗，迎合它的瘋狂。
J.M.女士的選集拒絕瞭這篇小說，但托尼決定把它發表出來。目前它還不斷地再版。事實上，這篇小說現在被收入瞭高中課本，一個高中班級邀請我去做個講座，並且指定要講這篇故事。所有的孩子都能理解它。有趣的是，一個失明的學生似乎最能領會這個故事。他從一開始就知道“沃昂”這個詞是什麼意思。他能感受到那隻狗的絕望，那隻狗因挫敗而產生的憤怒，因不斷失敗而產生的痛苦。也許在1951年到1971年之間的某個時間，我們習慣瞭某個習見習聞的東西變得兇險可怕吧。我也說不清。總之，我發表的第一篇作品《沃昂》可以說是一篇傳記。我看著那隻狗痛苦不堪，我有一點點明白（也許不多，但還是有一點點）是什麼擊潰瞭它，我想為它發聲。這就是我想說的全部。斯諾珀不能說話，但我可以。事實上，我可以把這些寫下來，也許會有人願意發表，以便讓更多人讀到。寫小說有必要這樣做：為無法說話的人發聲，你應該能明白我的意思。這不是你作為作者的聲音，而是常常細不可聞的所有其他聲音。
斯諾珀死去瞭，但小說中那隻狗鮑裡斯還活著。托尼·鮑徹已經去世，終有一日我也一樣。同樣，你也逃不掉。但當1971年我和高中生們一起討論《沃昂》時，也就是在我最初寫下這個故事整整二十年後——斯諾珀的吠叫聲以及它的痛苦，它高尚的努力，仍然如它活著一般。這是它應得的。這篇小說是我送給一隻動物的禮物，雖然現在它看不到也聽不到，現在的它已經不再吠叫瞭。但該死的，它做的是正確的事情。即使J.M.不能理解。（寫於1978）
我喜歡這篇小說，我懷疑自己現在的作品是否比1951年這篇寫得更好。現在的我隻是寫得更長瞭而已。（1976）
◎《小人行動》THELITTLEMOVEMENT
《奇幻和科幻》（Fantasy&ScienceFiction），1952年11月。
◎《烏佈》BEYONDLIESTHEWUB
《星球故事》（PlanetStories），1952年7月。
我第一次發表小說，是在《星球故事》（PlanetStories）上。按當時的標準，這本雜志是所有低級雜志中最聳人聽聞的一本。我帶著四本雜志來到我工作的唱片店，一名顧客驚愕地看著我和那些雜志說：“菲利，你還會讀這種東西？”我不得不承認，我不僅會讀，還會寫。
◎《發射器》THEGUN
《星球故事》（PlanetStories），1952年9月。
◎《頭骨》THESKULL
《如果》（If），1952年9月。
◎《守護者》THEDEFENDERS
《銀河》（Galaxy），1953年1月。這個短篇小說的部分內容被改編為長篇小說《倒數第二個真相》。
◎《太空船先生》MR.SPACESHIP
《想象》（Imagination），1953年1月。
◎《森林裡的吹笛人》PIPERINTHEWOODS
《想象》（Imagination），1953年2月。
◎《進化》THEINFINITES
《星球故事》（PlanetStones），1953年5月。
◎《保存機》THEPRESERVINGMACHINE
《奇幻和科幻》（Fantasy&ScienceFiction），1953年6月。
◎《犧牲》EXPENDABLE
原名《等待之人》，《奇幻和科幻》（Fantasy&ScienceFic-tion），1953年7月。
早年我很喜歡寫短篇奇幻小說——為瞭安東尼·鮑徹——而這是我最喜歡的一篇。靈感來源於某天有隻蒼蠅在我腦袋旁邊嗡嗡叫，我想象（純屬妄想！）它是在嘲笑我。（1976）
◎《變量人》THEVARIABLEMAN
《太空科幻》（SpaceScienceFiction）（英國），1953年7月。
◎《堅持不懈的青蛙》THEINDEFATIGABLEFROG
《奇幻和科幻》（Fantasy&ScienceFiction），1953年7月。
◎《藏有秘密的水晶球》THECRYSTALCRYPT
《星球故事》（PlanetStories），1954年1月。
◎《棕色牛津鞋短暫的幸福生活》THESHORTHAPPYLIFEOFTHEBROWNOXFORD
《奇幻和科幻》（Fantasy&ScienceFiction），1954年1月。
◎《巨船》THEBUILDER
收於1952年7月23日，《驚奇》（Amazing），1953年12月-1954年1月。
◎《蝴蝶》MEDDLER
收於1952年7月24日，《未來》（Future），1954年10月。
美麗中隱藏著醜陋。在這篇比較粗糙的小說中，你能看到整個主題的萌芽。沒有什麼是表裡如一的。這篇小說應該視為我的嘗試之作。我剛剛開始明白，表面形式和潛在形式是不一樣的東西。就像赫拉克利特在他的殘篇五十四中所說的：“隱蔽的關聯比明顯的關聯更為牢固。”後來由此產生瞭更復雜的柏拉圖二元論，將表象世界與它背後那個看不見的真實世界區分開來。也許我過度解讀瞭這些思維簡單的早期故事，但至少，那時的我已經隱約看到瞭後來的我清晰洞見的那些東西。殘篇一百二十三中，赫拉克利特說：“事物的本質趨向於隱藏自己。”這已經說明瞭一切。（1978）
◎《記憶裂痕》PAYCHECK
收於1952年7月31日，《想象》（Imagination），1953年6月。
一把車站儲物箱的鑰匙值多少錢？一天前價值二十五美分，一天後價值幾千美元。在這篇小說中我開始思考，在我們的生活中，身上是否有硬幣能打電話，有時意味著生死攸關。鑰匙、零錢，也許還有一張戲票，外加捷豹車的停車收據？我隻需把這個想法與時間旅行聯系起來，在時間旅行者充滿智慧的目光下，一些沒用的小玩意兒可能意味著很多很多。他會知道，那枚硬幣能夠挽救他的生命。而且，再次回到過去，也許那枚硬幣對他來說千金不換。（1976）
◎《偉大的C》THEGREATC
收於1952年7月31日，《世界科幻和奇幻》（CosmosScienceFictionandFantasy），1953年9月。這個短篇小說部分內容被改編為長篇小說《憤怒之神》。
◎《花園中》OUTINTHEGARDEN
收於1952年7月31日，《奇幻小說》（FantasyFiction），1953年8月。
◎《精靈國王》THEKINGOFTHEELVES
原名《謝德拉克·瓊斯與精靈》，收於1952年8月4日，《奇幻之外》（BeyondFantasyFiction），1953年9月。
當然，這篇小說屬於奇幻，而非科幻。原本是悲劇結尾，但負責這篇小說的編輯霍勒斯·戈爾德仔細向我解釋：預言總會成真；如果沒有成真那就不是預言。我想，那樣的話，就不可能存在所謂的假先知；“假先知”是一種悖論。（1978）
◎《殖民地》COLONY
收於1952年8月11日，《銀河》（Galaxy），1953年6月。
偏執狂的極端不是所有人都與你對立，而是一切事物都與你對立。不是“我的老板在密謀對付我”，而是“我老板的電話在密謀對付我”。有時，神智正常的人也會覺得物體似乎擁有自己的意志，它們不去做應該做的事情，而是變得很礙事，它們對於變化表現出不自然的抗拒。在這篇小說中，我試著想象在某種環境中，可以合理地解釋物體為什麼要針對人類進行可怕的密謀，人類這一邊沒有出現任何精神錯亂的狀態。我想這隻能在另一個星球實現。這篇小說的結局是，密謀對付無辜人類的物體取得瞭最終的勝利。（1976）
◎《被俘獲的飛船》PRIZESHIP
原名《木衛三的圓球》，收於1952年8月14日，《恐怖奇觀故事》（ThrillingWonderStories），1954年冬。
◎《保姆》NANNY
收於1952年8月26日，《驚奇故事》（StartlingStories），1955年春。
①此部分為Orion出版社英文原版書後的註釋，對讀者全面理解菲利普·迪克的中短篇小說很有裨益，故中譯本予以保留。
②該短篇集於1999年在英國首次出版。
③安東尼的昵稱。
④英文為Snooper，意為“探聽者”。