七 萬里送行舟

剡溪居曹娥江上游,屬古吳越之地,唐初武德八年設縣,用的就是古名。李白日後寫《夢遊天姥吟留別》:「湖月照我影,送我至剡溪。」《敘舊贈江陽宰陸調》詩:「多酤新豐醁,滿載剡溪船。」以及《別儲邕之剡中》:「借問剡中道,東南指越鄉。」剡溪之地,每每不能去懷。在唐代,對於前代六朝風物人情的想像與景仰,往往集中於某些特定的倫理價值,這就使得剡溪、剡中、剡縣成為文人與節操、風雅的象徵之地。其樞紐人物,就是戴逵。

關於戴逵,最常見的記載是《世說新語·任誕》,其情境流傳

千古,一字不能改傳:「王子猷居山陰,夜大雪,眠覺,開室,命酌酒。四望皎然,因起仿偟,詠左思《招隱》詩。忽憶戴安道,時戴在剡,即便夜乘小船就之。經宿方至,造門不前而返。人問其故,王曰:『吾本乘興而行,興盡而返,何必見戴?』」

這個故事,曾經為李白引用在詩句之中多達十六次,可見念茲在茲,不能或忘。然而,它自有啟人疑竇之處。

被訪者戴安道懵然夢中,豈知門外有乘興而來之人?舟子勞力槳楫,豈知主家有忽然而盡之興?顯然,這一程洒然來去的風采,必是王子猷自造而傳人。王子猷與戴安道有多少交情,史籍不載,野說亦不見,這一則神理動人之談,會不會是出於令時人「欽其才而穢其行」(《晉書·卷八十》)的王子猷的杜撰呢?

戴逵,字安道,東晉譙郡人。世家官宦,其兄戴逯就曾經因為戰功而封侯,官至大司農。戴逵則自幼便以「有巧思,聰悟博學」,「好談論,善屬文,能鼓琴,工書畫,其餘巧藝靡不畢綜」而聞名甚早。《晉書·卷九十四·隱逸》上說他:「總角時,以雞卵汁溲白瓦屑作《鄭玄碑》,又為文而自鐫之,詞麗器妙,時人莫不驚歎。」

除了具有文物創造的天資,戴逵還曾經以夙構在胸,揮毫即成的一幅《漁翁圖》震驚當代畫師王濛,《世說新語·識鑒》記錄了王濛的感慨:「此童非徒能畫,亦終當致名。恨吾老,不見其盛時耳!」

這份畫藝,甚至感動了他的老師——陳留大儒范宣。原本戴逵追隨范宣就學,范宣讀書,戴逵亦讀書;范宣抄書,戴逵亦抄書。唯獨戴逵好畫,范宣認為「無用,不宜勞思於此」,等到戴逵出示所繪的《南都賦圖》——也就是依照東漢張衡名篇的文意,躍之紙上,這就像是披圖作注,以明宗旨,反而令范宣大開眼界,領悟繪事載道的精神。

唐代律宗之祖道宣所贊戴逵之語,具載於《法苑珠林》,道宣以為,自佛祖入滅以來,經過了上千年,從西方傳入中土的佛像,已經在中原形成了定制。雖然佛像「依經溶鑄,各務彷彿;名士奇匠,競心展力」,但是只有戴逵,能夠「機思通贍,巧擬造化,思所以影響法相,咫尺應身,乃作無量壽挾持菩薩……核準度於毫芒,審光色於濃淡;其和墨、點采、刻形、鏤法,雖周人盡策之微,宋客象楮之妙,不能逾也」。

這就是說:戴逵所繪佛像一出,也就成為後世認知、倣傚的標準,佛祖也就有了濃眉長眼、寬額垂耳、笑面大肚之形。據傳:戴逵每畫一佛、每塑一像,都悄立於帷幕之後,默聞觀者品評指點,以為修改之資,這是能兼攝群生之意的手筆,化千百人之想像,盡融於一人之手眼,時人謂此為:「真參造化也。」

除了賦佛以億萬眾生觀想之形,《世說新語·巧藝》更進一步借東晉名士庾道季(龢)之辯,襯托了他對雕塑佛像的看法。庾道季認為戴逵所畫的佛像「太俗」,應該是戴逵「世情未盡」的緣故。戴逵卻說:「大約只有務光(按:夏、商之間一名行事孤僻、避跡卓絕的隱者)能免得了『世情未盡』之評罷?」不只淡語解嘲,亦且拈出了「人想像中的神是不是應該沾帶煙火之氣」;而主張神應該避免俗氣的論者,是不是又持論過苛了?

曾經在廢後風波之中以「妄談休咎」一語排去姜皎、事後卻仍然受到王守一牽連而貶官的宰相張嘉貞有一玄孫,名彥遠,著有《歷代名畫記》。在這本貫通三千餘年歲月的繪畫史上,張彥遠引南齊人謝赫語,形容戴逵的手筆:「情韻綿密,風趣巧拔。善圖賢聖,百工所范。荀(勳)衛(協)之後,實稱領袖。」

聰明、好學、擅六藝的魏晉人物,多如過江之鯽,戴逵之特殊,在於他不同於其他名士高賢的格調。在戴逵看來,儒家重名,是基於尊賢的根本;道家輕名,也是基於務實的企圖。所以這兩家之說,只是殊途同歸而已。也就由於他所重視、講究的是一己道德修養和根本實踐;而這種孜矻勤恪的治生立說、為人處事,卻很容易被視為腐儒。

《世說新語·雅量》說到戴逵自會稽東出,身為太傅的謝安去探望他。謝安一向看不起戴逵,相見不與接議大事,但泛談琴書而已。戴逵了無吝色,欣然自得,而且說到琴與書,言理益妙,像是更適意而自在。從此謝公才真正明白了戴逵的雅量。

戴逵與知名的竹林七賢更迥然不同,他在書法、繪畫、雕塑甚至音樂和儒術方面的成就,並沒有讓他追隨魏晉間的名士時風,走上放曠、任誕之途。相對地,戴逵之所立論,是在一個明確的論證基礎上,排除儒、道兩家為思想與行為帶來的障礙。他是一個對「求名責實」有著深切體會的人——倘若不能責實,名即墮入虛妄。《兔園策》(以及據之而擴充的《蒙求》)上都有「戴逵破琴」故事,亦具載於《晉書》本傳,謂:當時太宰、也是武陵王的司馬晞,聽人說戴逵善鼓琴,「使人召之,逵對使者破琴曰:『戴安道不為王門伶人!』」

然而世事之矛盾反覆如此:戴逵原本不求身名,偏因隱居不仕而成就了「通隱」之名,也為剡中、剡溪帶來了千載之譽。是以後世也有冷眼觀書而不能服志於俗說者,頗以為「乘興而行,興盡而返,何必見戴」諸語,不過是成就了王子猷的風趣之名,其情其慨,竟與戴逵何干?

若以實事立論,戴逵如此之「隱」,就是與皇室、貴族以及當局之整體決裂,這是要冒生命危險的。晉孝武帝之時,屢以散騎常侍、國子博士征命,戴逵以父親臥病為辭而不就。郡縣官吏或敦促或脅迫,無時或已。戴逵情急無奈,便逃往吳地,依內史王珣就居——當時王珣有別館在武丘山,逵潛蹤而來,與王珣廝混了幾十天,仍無長久之計。當時會稽內史是謝玄,頗有保全戴逵的慈心,遂上疏曰:

伏見譙國戴逵希心俗表,不嬰世務,棲遲衡門,與琴書為友。雖策命屢加,幽操不回,超然絕跡,自求其志。且年垂耳順,常抱羸疾,時或失適,轉至委篤。今王命未回,將離風霜之患。陛下既已愛而器之,亦宜使其身名並存,請絕其召命。

這是一篇風義、辭章兩般皆堪稱偉大的文字,孝武帝因之放過了戴逵,而戴逵也得以在剡中悠遊安居了一段時間。之後,那位曾經庇護過他一段時間的王珣成了尚書僕射,顯然基於私交所願,也上疏再請徵召戴逵為國子祭酒,加散騎常侍,戴逵還是不肯應召。

太元二十年,皇太子始出東宮,太子太傅會稽王司馬道子、少傅王雅、詹事王珣又上疏曰:「逵執操貞厲,含味獨遊,年在耆老,清風彌劭。東宮虛德,式延事外,宜加旌命,以參僚侍。逵既重幽居之操,必以難進為美,宜下所在備禮發遣。」之後沒多久,戴逵就死了,完全脫卻了官祿逼身的困擾。

戴逵之隱,須時刻冒大戮喪身之險,這與唐代以後的隱,有本質上的不同——大唐以降,「隱」之為事,形同儀節,則頑抗君命的精神已經蕩然。這不是一朝一夕形成的,高宗顯慶五年,立「安心畎畝,力田之業夙彰科」、「道德資身,鄉閭共挹科」、「養志丘園,嘉遁之風載遠科」,首開其端。而今開元天子又立「哲人奇士,逸淪屠釣科」等——回首數來,這些都是獎掖士人沽隱遁之名,以登進取之階;帝王求賢,以搜隱為能事,則隱者之避征逃名,反而成了入仕為官的手段。

李白出蜀,可謂適逢其會,他的《秋下荊門》恰是寫於這初萌奮發之志的時期。「此行不為鱸魚鱠,自愛名山入剡中」兩句,前一句是辭鄉不回的隱語,後一句則具備了入世和出世的雙重旨趣。

於戴逵、王濛、范宣、庾龢、謝安、謝玄乃至於王子猷、王珣等人,出仕或歸隱只是士人階級的取捨抉擇而已。儘管謝安隱而後仕,王子猷仕而後隱,或出處隨遇,或進退由心,一如山濤勸勉嵇紹的話:「天地四時,猶有消息。」是一種自然的更迭。

「隱」與「名」原本猶如天星參商,各在天之一涯,此出彼沒,不相為侔。可是,到了李白的這個時代,仕與隱已非截然之二事,而遠較東晉時代僅止於士族與皇室之親疏離合更為複雜。其中最特別的一點,便是借隱而仕、由隱入仕的手段。寒門、白身之士逐漸發現:累積了數百年的南朝士人傳統,使「隱」成為一種近乎必要的資歷;「因隱得名」於無形中轉變成「以隱致名」——原本的兩般選擇,也變成了一個反覆的步驟,一個曲折的過程。

李白固不能如戴逵之樂道而淡泊,戴逵故事卻帶給了李白無窮的嚮往,剡溪深處的「通隱」格調,乃是人生最終的境界;在此之前,會須經歷一番發達,而發達之所由,則非世俗之名則不可——那麼,所謂的隱,也都是緣名入仕的準備。如此說來,「自愛名山入剡中」就透露著更幽微的意思:名山不是指知名的遊憩所在,而是說聲名如山,剡中具足。李白於是有了和王子猷一樣、借附會於隱者而博名的情致。

此時,巴水如箭,峽舟似飛,恰是送載著李白,告別他那卑微無聞的身份,一去不回。於此,他寫下了這首《渡荊門送別》:

渡遠荊門外,來從楚國游。山隨平野盡,江入大荒流。月下飛天鏡,雲生結海樓。仍憐故鄉水,萬里送行舟。

這還是一首在聲調上與時調若合符節的作品,頷聯道景,頸聯寫意。山是身後逐漸消失的巴蜀之山,江是眼前倏忽迎來的荊襄之水。隨身之月雖明,卻照不透海市蜃樓一般有如幻影的前途,便在此刻,李白若有所悟,寫下了用語平淡而命意決絕的結句,自己為自己送別。

近千年之後的清代詩家沈德潛在《唐詩別裁》中論道:「詩中無送別意,題中(送別)二字可刪。」不過,沈德潛是大大地誤會了。詩題的「送別」,不是親友分離之送別,仍須從詩句意會。末句「萬里送行舟」,可以有「送·行舟」、「送行·舟」兩種意義上的斷讀;深翫字句,乃可以發現:送這個字的意義,不是送別之送,而是載送之送,故與詩題之「送別」一字而雙關,寓「送別」於「載送」。此作殊堪玩味者,即在將故鄉之水擬為送行之人。

至若送行者但為故鄉之水,也恰說明一件事:李白離鄉時,並無人送行。東逝不返的江水,相送萬里之遙,所送者,則是李白的故我。

從此,李白當得是「身外無家」。

《大唐李白·少年游》