中國的水墨畫，在世界上是很獨特的畫種。它不用或少用色彩，一般只有濃淡不同的黑色墨水，在白色的紙（或絹）上作畫。水墨畫之於中國畫，就如同油畫之於西方繪畫，它是中國畫的典型面目，也是最能代表中國藝術精神的形式之一。
一般認為，唐代詩人王維是中國第一位水墨畫家，在他之前，中國繪畫都是著色的。王維受到道家和禪宗哲學的影響，在中國書法的啟發下，創造了水墨畫。今天我們已經很難見到他的真跡，一幅名為《雪溪圖》的作品，是北宋人的摹本，比較接近王維的風格。這幅水墨山水畫的是郊外雪中溪流風光，完全不用色彩，用黑色的水墨，居然創造了一個平淡悠遠的白雪世界。自他以後，水墨畫法漸漸成為風尚，到了公元9世紀中後期（唐末五代到北宋初年），水墨畫超過了著色畫的影響，一躍成為中國畫的主要形式。
無色的世界
在中國為什麼會出現水墨畫，這顯然有技術材料和藝術傳統方面的原因。水墨畫一般畫在紙和絹上，其中又以紙張為主。中國造紙技術很發達，具有良好質感和豐富滲透功能的紙張為水墨畫的出現提供了基礎。而中國有書法的傳統，書法的創作方式對水墨畫有直接的影響。但更主要的原因卻來自觀念方面。
用黑色的墨水在白色的紙、絹上作畫，這是中國畫家所鍾情的「黑白世界」。黑白世界，對於中國人來說，是無色的世界，不是它完全沒有顏色，而是說它沒有絢爛富麗的顏色。中國畫本來很重視色彩——早期的中國畫被稱為「丹青」，就是對色彩的強調。中國人色彩感受能力並不差，看一看中國京劇的服飾就可以明白這一點。中國畫家本來就強調「以色貌色」——世界中有紅，有黃，有藍，有豐富的顏色，繪畫應該以變化多樣的色彩來表現。這種局面到唐五代發生了變化。
唐 王維 雪溪圖
唐代書畫藝術家在道家思想的影響下，提出了「同自然之妙有」的觀點。「同自然之妙有」是說，書畫藝術應該具有造化自然一樣的性質，造化自然是最樸素的，它排斥人為，排斥文飾。這種「同自然之妙有」的追求，體現在山水畫創作中，就是以水墨代替青綠著色。唐代繪畫理論家張彥遠曾對水墨山水畫興起的思想根源作了說明。他指出，自然萬象的本體和生命是「道」，也就是陰陽的氣化，它是自然的，不是人為的，所謂「陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神功獨運」。「道」（「氣」）是最樸素的，但它蘊含著自然界的五色，產生著自然界的五色。自然萬象的五彩，並不是依靠著丹碌、鉛粉的著色，而是依靠樸素的「道」（「陰陽陶蒸」），所謂「草木敷榮，不待丹碌之采，雲雪飄揚，不待鉛粉而白」，「山不待空青而翠，鳳不待五色而綷」。而水墨的顏色，正和「道」一樣樸素。它最接近「玄化無言」的「道」，最接近自然的本性，因此是最「自然」的顏色。它也和「道」一樣，蘊含著自然界的五色，產生著自然界的五色。所以張彥遠說「運墨而五色具」。水墨的世界，可以表現出色彩的感覺，同時還能表現出色彩無法傳達的內容。畫家如果「意在五色」，用「丹碌」的顏色塗草木，用鉛粉的顏色塗雲雪，就背離了造化自然的本性，用人工破壞了自然，結果就是如張彥遠所說「物象乖矣」。張彥遠的話說明，水墨山水畫的興起，和畫家在道家思想影響下追求「同自然之妙有」的境界有著必然的聯繫。
張彥遠的這個思想，也表現其他一些畫論著作中，如托名王維的《畫山水訣》一開始就說：「夫畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之功。」這就是說，因為水墨的顏色最符合造化自然的本性，所以水墨山水畫在繪畫中佔有最高的位置。
「畫道之中，水墨為上」，從此成為中國繪畫的主流觀念。
超越形似的造型原則
中國繪畫沒有謹守透視的原則，甚至有意迴避透視問題，16世紀以來，很多人對此提出質疑，20世紀房龍的觀點就很有代表性。房龍在《人類的藝術》中說：「在這個世界上，只有中國人和少數的孩子不理會透視法。」他對中國畫的傳統很為不屑。
中國在一千五百多年之前就有系統的藝術史著作，南朝謝赫在《古畫品錄》，提出「六法」說，即繪畫的六條基本原則，其中以「氣韻生動」為第一。一千五百多年以來，氣韻生動一直是中國畫的最高原則，主張精神境界的呈現比形象的描摹要重要得多。北宋蘇軾說：「論畫以形似，見與兒童鄰。」他的觀點正好與房龍相反，房龍認為，中國畫不講透視，不講形似，還停留在孩子塗鴉的程度。而蘇軾認為，如果你畫畫只知道形似，那真是跟孩子差不多了。從如此對立的觀點中可以看出，中國繪畫選擇的是與歐洲多麼不同的道路。
中國曾圍繞透視問題展開過激烈的爭論。王維就是一位突破固定視點的藝術家。他的畫將四季出現的景物放到同一個畫面中。他有一幅《袁安臥雪圖》，畫面上出現了「雪中芭蕉」的構圖。巨大的芭蕉葉一到秋天就無影無形了，不可能出現在冰天雪地中。有人對此提出批評，但更多的人則認為，繪畫是畫意，而不是畫形，雪中芭蕉是意念中的事實，完全可以出現在畫面上。
北宋 范寬 雪景寒林圖
北宋初年的山水畫大師李成畫畫，注意到透視。他從一個固定的點看物象。他畫一個建築，站在一點，仰望屋簷。他畫出的畫逼肖外物。大科學家沈括對此提出尖銳的批評，他認為畫家應該「以大觀小」，不能像李成那樣「以小觀大」。真正的畫家不應該停留在具體的視覺上，而應該用「心靈的眼」去觀物，畫家應畫出意念中的世界，而不應局限於視覺中的具體存在。這就是「以大觀小」，這裡的「大」就是人心靈的統攝力。
中國畫畫的是想像中的空間，是表現一種精神境界。如南宋馬遠有一幅《寒江獨釣圖》，畫面的內容很簡單，所表現的內涵卻很豐富。靜謐的夜晚，淡淡的月色，空空蕩蕩的江面上，有一葉小舟，小舟上一人把竿，身體略略前傾，凝神專注於水面。小舟的尾部微翹，旁邊則是幾絲柔痕，將小舟隨波閒蕩的意味傳出。這幅畫就是著力表現一種超凡脫俗的精神境界：夜深人靜，氣氛冷寂，只有一彎冷月，一葉扁舟，一個孤獨的人，獨享這個寧靜悠閒的世界。顯然，這幅畫關心的不在釣，而在生活世界的精神氛圍。這正是中國畫重要的特色。
宋元山水境界
說到中國山水畫，人們常常要提到「宋元山水境界」。大約自公元10世紀到14世紀這段時間裡，水墨畫進入發展的成熟期。畫家們利用水墨技法，將中國畫推入輝煌的發展階段，尤其體現在山水畫的創作上。這期間出現了很多水墨山水大師，如董源、巨然、范寬、李成、郭熙等。宋元山水傳統，強調一片山水就是一片心靈境界，是一個重視呈現人心靈境界的傳統。
北宋 郭熙 早春圖
郭熙的《早春圖》，是反映宋代繪畫傳統的代表性作品。這是一幅全景式山水，作於1072年。畫面有薄薄的霧氣飄卷，石崗兀立，碎石幽冷，數株寒柏當風而立，或斜或直，樹枝如同鷹爪。這幅畫表現早春這一時令特徵，雖然寒氣未盡，但一切都開始萌動起來了，冰雪開始融化，山間的瀑布又開始流淌，山下那個行者也開始遠行了，在永恆的山體中，置入了變化的消息。畫面中光影從山下透出，分出明暗，山體顯示出層次感。畫面有濕漉漉的氣氛，山峰從霧氣中伸出，如同隨著雲氣飄蕩。
這雖然是黑白世界，卻有非常豐富的表現力。郭熙論畫重「三遠」，一是平遠，目光向曠遠處投去，將人帶到遙遠的世界。一是高遠，目光由下往上看，突出山的高聳氣勢。一是深遠，目光由山前向山後看，突出山的深厚。三遠的方法並不合科學透視的要求，但卻能突出山水的氣勢和境界。這幅《早春圖》，就是將深遠和高遠相融合的作品。
元代四位著名的山水畫家：倪雲林、吳鎮、黃公望和王蒙，在畫史上被稱為「元四家」。這些人都是山林野逸之士，過著臥青山、看白雲式的生活，他們的繪畫崇尚空靈淡遠的趣味，畫風每每在冷淡中表現超然物外的情懷。倪雲林的畫最為典型。
倪雲林《容膝齋圖》，畫的構圖是他「一河兩岸式」的方式，畫面起手處幾塊頑石，旁有老木枯槎數株，中部為一灣河水，對岸以粗筆勾出淡淡的山影，這裡的一切似乎都靜止了，水也不流，雲也不動，風也不興，路上絕了行人，水中沒有漁舟，寂靜的小亭對著沉默的遠山，凝滯的秋水環繞著幽眇的古木。是一幅「寒山瘦水」。
元 倪雲林 容膝齋圖
在這幅畫中，色彩被完全拋棄，用的是「平遠」構圖方法，突出他所追求的平淡悠遠境界。這可以說是畫家感覺中的世界：寒山瘦水，表達的是遠離世俗的心境；枯木寒林中有畫家孤獨飄逸的意志；枯樹下有一個小亭，那就是畫題中所說的「容膝齋」——以只能容納膝蓋，形容小亭之小，人在宇宙中的位置，就是這樣的小。但是畫面中絲毫不使人感到狹窄，而有一種安寧的氣氛。
明清以來水墨新創造
明清以來中國水墨畫的發展，在宋元繪畫傳統之外，又開闢了新的境界。畫家們用水墨語言表現更豐富的體驗和意趣。北宋山水重在氣勢，元代山水重在空靈淡遠的境界，而明清以來像八大山人、石濤這樣的大師，卻重在自我個性的表現，重在筆墨情趣；像以鄭板橋為代表的「揚州八怪」，更重在突破傳統範式，表達心中的宇宙。
清 八大山人 孤鳥圖軸
八大山人是明末清初一位大書畫家，在中國繪畫史上，很少像他那樣將書法筆墨如此巧妙地融入到繪畫之中。他出生在一個繪畫世家，受過嚴謹的形式訓練，他繪畫的造型能力為畫史所罕見。如他畫一隻鳥，往往用筆輕輕一勾，活靈活現的鳥兒就會躍現紙上。他流連於佛門幾十年，禪宗思想成為他繪畫的基本思想。他的人生經歷很坎坷，曾經因患狂疾流浪街頭達數年，他以水墨畫表現自己獨特的人生體驗。
《孤鳥圖軸》是八大山人一幅感人的作品，畫面左側伸出一根枯枝，枯枝略虯曲，在枯枝的盡頭，畫一袖珍小鳥，一隻細細的小爪，立於枯枝的最末梢之處。似展還收的翼，玲瓏沉著的眼，格外引人注目。孤枝，孤鳥，獨目，獨腳等，這是多麼孤獨的世界，八大山人用它來表現人獨立的精神。《蓮房小鳥》是他67歲時的作品。這幅畫畫一枝欲放未放的蓮花，無根的蓮枝，從左側斜斜地伸出，荷塘、荷葉都被刪去，一隻從遠方飛來的小鳥，似落而未落，欲立而未穩，閃爍著欲動又止的翅，睜著迷離恍惚的眼，一隻小腳似立非立於蓮蕊之上。一切都飄渺無定，畫家借此表達一塵不染的思想。
鄭板橋是清代中期一位有很高成就的畫家，善畫蘭、竹、石。如他一幅《墨竹圖》，用水墨創造了瀟灑的境界，畫中有一種卓爾不群的清新氣息。
清 鄭板橋 竹石圖
中國古代畫家喜歡畫梅蘭竹菊「四君子」，並非因為這些花木比其他花木美，而是因為它們是人的品格的象徵。鄭板橋正是這樣看他的花鳥畫的。他在談到竹畫時說：「蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節節干霄，有似乎士君子豪氣凌雲，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌雲，是其生也；依於石而不囿石，是其節也；落於色相而不滯於梗概，是其品也。」
齊白石 蝦
20世紀中國繪畫在吸收傳統的基礎上，在水墨上又有新的創造，如齊白石就是一位出入古今的大師。他的畫深受八大山人、石濤等人的影響，又有自己的味道。如他善於畫蝦，他的這類畫往往畫面只有幾隻蝦，其他部分都是空的，但鑒賞者卻感到滿紙是水，一片通靈。他的水墨畫有一種活的趣味。如他的《蛙聲十里出山泉》，只是通過山澗中幾尾蝌蚪的游動，就傳達出了十里山泉的喧騰，展現了一個生機勃勃的世界。