第十一篇 導演能堅持什麼

  老俠:我記得你曾執導過兩部片子,一部是《我是你爸爸》,還有一個是《過著狼狽不堪的生活》,兩個片子都沒有通過。看來,你與別人合著弄個電影劇什麼的還能播出,等你自己真想弄個什麼片子,完全按照你自己的想法弄,就不是那麼回事了。
  王朔:是啊。我能退出來,我可以寫小說,誰管得著?我在裡面時最後弄得自己也沒勁兒了,太累,無聊,受委屈是活該倒霉我自找的,我最後出來是必然的。
  一是自己內心中已經覺得沒勁了,二是有外力迫使你退出。馮小剛當時就比較可憐,他沒有退出來,他就得吃這碗飯。做導演的就是可憐,你要想適應這個社會,有飯吃,弄點兒錢花,那你就要投其所好,搞個賀歲片,票房成功,市場成功,也給咱這來之不易的安定團結添幾分喜慶。好,別有洞天了!那就繼續下去吧!
  老俠:換句話說,在這兒當導演拍片子就是不能是你自己,必須變著法兒迎合什麼。
  王朔:必須這樣。在那過程中也許會有不舒服不滿足,覺得是不是可以拍點別的,但很難做到。這些還在其次。在與一些導演的接觸中,我感覺到他們有一種特別強烈的要生存下去的需要,就是說他們作為導演生存下來的慾望特別強。而且,他們生存下來的成本大,不像我,沒什麼成本,一個人寫就成了。他們的生存成本多大啊。真的,很嚴酷的!一部片子砸了或通不過,你想拍下部片子就找不著錢,多少梟雄一晃而過,去年還紅得發紫,轉過年來,一炮沒打響,就下來了,作為導演的失敗。拍一部片子難死了。
  這種情況,只有身處其中才能體會到那些制約的嚴酷。你說的那種勇氣,到了節骨眼上,臨到了豁一下子,可能腦袋瓜子一熱,都能挺。我不拍了成不成!但一時的意氣過後,自己就開始煎熬自己了。一起混,人家都在拍片子,你卻拍不了。
  你要堅持你自己你就拍不成。那你只能往後退,妥協!對那些拍迎合片子的導演,我從最同情的角度講,是被生活逼的。當然,你可以說,咱不幹成不成?有的人就說:我就不幹這個就退了。但我覺得,這種人挺少的,基本沒有,我能退出,是因為我原本就是寫小說的,有退路,要是我也沒有小說,我也很難說就那麼退出來了。大部分都是沒轍的。在這點上,我覺得,我退出來也很難對他們取得一種人格優勢,我不能跟人家說:你瞧我,幹不下去,我回去寫小說,他們往下干,活受累吧。因為人家可能真沒退路。
  老俠:非要鑽進那個明明是迎合什麼的圈子嘛!說白了,不是生存問題,而是電影這一行所帶來的名聲與金錢的問題,實際上是利益。想一個人活得沒有心理壓力,有口飯吃並不那麼難。但要活得有個虛名和大把的金錢,在這兒除了投機取巧就沒有其他路好走了。
  王朔:所以在這種條件下,你說電影能是個什麼東西,它不可能是個東西。你要個性化也只能是一種普遍要求中的畸形東西。整個電影,所有的東西都是假的,虛幻的,自吹自擂的,就從九十年代以後,中國電影就沒有好電影,只有極個別的地方。局部的有閃光的地方。現在大家都說陳凱歌的《刺秦》不好,我倒覺得還可以。雖然他的想法一開始就是錯的,但是他還要自我堅持,想從中弄出點兒個性來。
  這樣,他只有在這麼個情況下才能堅持個性。什麼情況呢?就是你想的要跟他的要求不謀而合了,《刺秦》裡就有弘揚中華民族精神的內容,正好與主旋律吻合。
  當年我們的祖輩們就有一種慷慨赴死的精神,弘揚這種東西和咱們弘揚愛國主義莫名其妙地合在一起。這樣的吻合可以搞出點兒自己的個性化東西。人說張藝謀投機啊。
  誰不投機,無非是投得好看、難看。在某種程度上,可能都是投機。
  老俠:你說像張藝謀、陳凱歌這樣的導演,是國內外的知名導演,都得過國際大獎,當過國際著名電影節的評委,人家還請張藝謀拍歌劇《圖蘭朵》,錢也是大把大把的。何苦不拍一部自己想拍的東西?你覺得是不是當了名導了,他們就用不著……
  王朔:怎麼用不著,我說這是沒有止境的,他不會因為你說什麼就停下來,至少是想想。這裡還有個問題,他們早年可能也是一路投機過來的。也就是說,他們並不是早年就堅持了什麼才取得今天的成功的。他早年投的什麼機呢?我以為就是流行觀念的機呀。那會兒時髦什麼他就拍什麼。其實和謝晉的做法大同小異,誰也沒真堅持過什麼。倒是田壯壯比較牛,他拍的電影《獵場扎撒》、《盜馬賊》,多難看的電影啊,但他說,我就喜歡,我就拍這個,你不讓我拍,別的我還不拍了呢。
  老俠:壯壯最後拍了個《藍風箏》,沒通過,以後他真的不再拍片子了。
  王朔:對,你可以說他在某種程度上還堅持了自己。其他人,別說堅持自己的立場、堅持自己的趣味。堅持自己美學上的什麼觀點,就連最低劣最煽情的MTV也能幹了。陳凱歌監製和當藝術指導,拍了一個《國旗》的MTV,農村的小孩光著腳手捧國旗,從上海的胡同裡跑出來,然後是大家捧著,全國人民都捧著,香港那些人馬也來了揮動著,然後是武警們去升旗,刺刀林立。表情莊重、步伐整齊、地動山搖,這些所有的畫面疊在一起,大家又都莊嚴注視著這升旗的場面,就讓人感到淚往心裡流。你說他不會煽情嗎?我說他太會煽情了,在同類MTV中,我見過的最煽情的。
  老俠:回頭想想,其實他們從一開始就煽情,就詩情畫意的。《黃土地》、《紅高粱》等東西完全受八十年代最時髦的觀念所左右,他們要用一個電影概括歷史,表現全民族的生命力,所以他們從那時重視的就是大的空的概念,他們對人採取俯視的視角,居高臨下。相比之下看看台灣的候孝賢的《風櫃來的人》,拍得極為真實流暢,是中國人拍的青春片中最好看的。人家侯孝賢對人的關心是一種切近的具體的平等的,真正把人放在鏡頭前拍。而陳凱歌。張藝謀則是用外國的電影技巧包裝虛假的浪漫情懷,我稱之為"黃土地的浪漫情懷"、"紅高粱地的浪漫情懷",他們那個時候就在用濃烈的抒情手法撤彌天大謊。外國人來中國,大都要去看那個老古董長城,張藝謀就用電影建一座中國人的精神長城。長城是什麼?有什麼偉大的智慧可言,不就是帝王們為了睡個好覺,做完春夢,利用權力驅趕著羊群般的人進行最原始的體力勞動嗎?毫無智慧可言、倒是透出恐懼、愚蠢和殘忍,不惜人力,不在乎生命,修死多少人他不管,只是往高往長了修。又有什麼用?滿族的那麼點兒人不照樣踏破山海關長驅直入,征服了偌大的漢民族嗎?再說,這個長城與當代中國有什麼關係?什麼關係也沒有。陳凱歌在看了50年國慶大典後接受中央台採訪,說一通愛國主義的言辭,與他拍MTV是完全一致的,也與張藝謀一邊拍片子一邊建所希望小學是一致的,他們本身就是大牌坊了。
  王朔:我覺得陳凱歌在某種程度上也還在堅持自己的趣味,當然是在那種吻合條件下,那張藝謀呢?我倒覺得,他好像一直有一些,你可以說是天生的也好,他是一直能趕上潮走的人,這一大浪來了,這種弄潮兒天生具有的能力,手把紅旗旗不濕那種。所以,每次潮來,他都有把自己變成意識形態而又是在拍片子的能力。
  在某種程度上,我覺得對他們來說並不困難。現在是玩真善美的時候,當然玩真善美可能玩得不好看,也可以玩得很好看,他就是這個。所以,有人說他追求真善美,他自己也這麼講,他本質上是追求真善美的,他拍的片子,反映著他的本質,就是個形為意用。那我覺得,他本質上就沒什麼東西,真善美誰不會追求哇,拎出一個都會說我也追求真善美。所以,他花活玩不下去了,正好,他的本質與你的政策要求合到一起了,他的本質一亮,就是這麼一個片子,《一個也不能少》,而且是一個告訴人只要努力就能成功的。
  老俠:張藝謀在八十年代末九十年代之所以風頭壓過其他第五代,就是他知道什麼可以流行。他的片子實際上一點也不先鋒,拋開他片子中建造虛假精神長城的大觀念不說,即便在取材上他也極為通俗,這就是他死盯住"性",而且都是些犯忌的有刺激勝的"性"。《紅高粱》是"野合",《菊豆》是"亂倫,《大紅燈籠》是"妻妾成群",他想用影像誇大張揚中國人的生命力一樣地誇大、張揚性的作用。用濃墨重彩的電影技巧包裝那點可憐的硬造出來的"性高xdx潮"。他的硬件全是流行色情小說的主題。到了"咱爹咱媽"又變成愛情的流行曲。而陳凱歌在實驗電影上走入絕境,《邊走邊唱》徹底失敗,在國際電影節上弄了個"金鬧鐘獎",即最乏味的電影。於是他也不得不轉向通俗轉向大眾轉向主流,他曾說張藝謀走的是好萊塢主流電影的路子,而他是異端電影,永遠不會迎合主流。但他堅持不住了,於是有了《霸王別姬》,他的硬件更打人,同性戀,第一次出現在中國的電影中。
  名演員,陣容強大。我聽人說了這片子棒,還獲了"戛納獎",就去看了,但沒看完,看不下去,一切都那麼虛假,鞏俐和張豐毅在影片中做愛的鏡頭就更虛假。
  他的這個勁,走到《刺秦》的弘揚一點兒也不奇怪。他不會像壯壯那樣,在堅持中寧願寂寞,他一定要一條路走不通,就去轉身迎合市場迎合主流,為自己重新立腕兒。
  王朔:那我還覺得陳凱歌有點兒自己的東西。張藝謀最近的片子,我特別受不了的是什麼?是《一個都不能少》裡面向社會灌輸的一種觀念,我認為對中國人特別有害:你只要努力,就能收穫,一分耕耘就會有一份收穫,有志者事定成!他似乎以為別人都在變換立場,只有他一個人堅持,他覺得他自己就是這樣,堅持!那我就要問,堅持的是什麼?就是你不斷趕著潮頭在那兒干!你不讓我這麼幹,我就那麼幹,揀你喜歡的幹,反正我就要在這兒。我就要挖,任誰也拉不住我下地,挖!
  我倒覺得,如果是我,如果我真的是堅持,那我就這麼挖,你不讓我挖,我就不挖了。我的堅持是就在這塊地用這把鍬用這種挖法挖。這才是堅持。而他呢,就是要挖,不讓我挖,我可以偷著下地。不讓用鐵鍬,我用鎬;不讓用鍋,我用手創。
  換來換去,總有一樣叫你滿意的,叫你允許我挖下去。
  老俠:實際上張藝謀他教給人的堅持是一種什麼邏輯呢?
  實際與主流的邏輯是貫通的。為崇高的目的可以不擇手段。張藝謀是為了堅持(拍電影)可以不擇手段。擴而廣之就是,為了活出一種體面,要不擇手段地堅持下去。挖達不到目的,我就創。浪漫的詩意的濃墨重彩的鏡頭不行,我就換一種樸實的平淡的紀錄片似的鏡頭。他拍的《秋菊打官司》、《一個都不能少》,全是一個樣,弄得土呵呵的,群眾演員,用最樸實最寫實的電影手法撤一個彌天大謊。秋菊也堅持,堅持到最後是公安局領導出面、市領導出面幫她解決問題,替她鳴不平。
  這不是胡說八道嗎?農民在現代土皇帝治下的無奈一點兒也沒有了。他也在告訴別人:只要你堅持,就一定能有出頭之日。他只管活著,不管怎麼活,而這種不問怎麼活的活法恰好就是中國人觀念中那種"好死不如賴活著"。最可笑的是還有一位北大的法學教授,拿著《秋菊打官司》論證中國法治的本土資源,反對與國際通行的法律規則接軌。把嚴肅的論證建立在一部撒謊的電影上,我就只能說這位教授的論證也是謊言,是知識上的不誠實和道德上的不負責任。
  王朔:他後面那兩個更是撒彌天大謊,秋菊到最後還有個法盲的說法,《一個都不能少》那個就只有感激的份兒,社會一關懷,什麼問題都解決了。中國教育的問題決不是靠什麼希望工程、幾個好心人的捐助啦、善心啦所能解決的。
  老俠:最根本的問題他不觸及,卻在希望工程上做文章。
  就用土塊子修造真善美的長城,貌似是民間關懷,實質是平庸。你救得了三五個苦孩子,能救出全中國的失學兒童嗎?能對教育體制的改革有什麼幫助嗎?
  王朔:好心人靠好心人,張藝謀的事業就建立在依靠好心人上。他那種土塊子式的煽情一部比一部拙劣。《一個都不能少》還是個電影,而《我的父親母親》已經不是電影了,更是彌天大謊了,一首MTV變成了愛情絕唱,硬把MTV的長度抻到一部影片的長度。什麼好幾十年的等待,好幾十年的鄉下過日子,多麼多麼艱難…
  …這兩件事根本挨不到一塊兒。張藝謀拍電影,有一種堅忍不拔,也許就像《活著》,活下去,無論多難,也無論用什麼活法,也要活下去,他有這種東西。
  老俠:他按照這種堅忍不拔的不擇手段的活法堅持活下去,人就從根本上不是個東西了。這種不擇手段的活法,我不知道他是在拍電影呢,還是說把電影完全作為一種自己重新獲得一個顯赫位置的生存策略。他後來的電影,越來越急功近利了,包括他拍那麼煽情的片子,把一個MTV放大成一部故事片。他領金雞獎時那燦爛的笑容,與他參加戛納沒入圍的怨恨,形成了鮮明的對照。這就是他,張藝謀,中國的大導演。
  王朔:我覺得再沒有比在中國民間強調詩情畫意更不誠實的了。他這等於把那種風景的優美置換成所謂人性的優美,把中國農村風光的樸素置換成中國人的真善美,由此建立起對民族的信心、對人類的信心。對美好生活的信。這種置換即便作為一種藝術包裝了的宣傳也比較拙劣。而且我覺得用那麼簡單的方法做這種煽情,那我只能認為他的全部目的僅僅是為美好而美好,他也懶得費多大心思,就弄一個簡單的東西端給你。當然,有人會佩服詩情的,詩好像就是簡單。但是我覺得其實他蒙不了人,他那裡沒東西就是沒東西,他最終達到美好,除了美好的粉飾就一無所有了。有時,過程是很重要的。
  他這個過程,等於直接上來就把答案告訴大家了,沒過程了,上來就是答案,他再圍繞著已成的答案渲染一番。這麼簡單的東西,何必要拍電影呢?拍成MTV去放,我覺得即使不誠實可技術上還過得去。而現在,把這麼簡單的東西現在的答案拍成了電影,連電影中的基本要素都沒有。
  老俠:那你相信他就是這麼簡單嗎?我覺得他在生存策略上也有一種曲折,一種九曲十八彎繞來繞去,只是暗示點撥卻從不直截了當地實話實說。
  王朔:他自己說它就是這麼簡單的,那我就不知道它是不是了。他真覺得是好東西,是他最好的片子。他要是真這麼認為的話,那過去他拍的片子可就費了大勁了。在這兒裝,在那兒裝,假裝這個,那個的,其實也就是附庸風雅。他合計你的本質是這個,那你的本質就是這個,你覺得這是最好的,那你就這麼辦。既然你對人類、對整個社會這麼有信心,你也相信真善美是我們社會的主旋律,我們現在要極力告訴大家的,變著法讓人們相信的,就是咱們大伙都不錯,人都不錯,那你就這麼幹吧!我覺得他要是真是這樣的話,倒也簡單了。
  老俠:最近報紙上,好像是《北京晚報》說張藝謀出任了一個模特大賽的評委,保不齊他哪天又玩上服裝了,也弄個張藝謀的名牌系列。現今的"腕兒們"都屬於全才型,全面開花是時代的潮流。你說一不留神沒準弄出個《紅樓夢》,但這還是在你的本行,是小說。但是其他的腕兒們,像趙忠祥一不留神就成了自傳作家,張藝謀一不留神就當了模特大賽的評委,陳凱歌一不留神就上了國慶觀禮台……我覺得張藝謀的所有的電影加在一起就是他這個人了。萬變不離其宗。
  王朔:潮流變了,他會換的,但無論怎麼換都是為了活著。
  老俠:他現在活著的方式就是必須拍電影,拍著電影就是活著,他對電影真有一種狂熱的酷愛嗎?
  王朔:他的生活可以說就是電影《活著》,他要是拍不成電影,我想,他會痛苦而死。所以,就是活著,可能是他的首要問題。活著,拍電影,不擇手段地拍,不擇手段地活。
  老俠:還有一些導演,自稱是民間立場,獨立製片人什麼的,像張元這樣導演的片子,你看過沒有?感覺如何?
  王朔:我看過張元的片子。我最喜歡他的《兒子》,就是寫一個酒鬼,兩個兒子,唉呀,那酒鬼,演的吧真是原汁原昧,就是一個神經病,他雜亂無章,但那裡真實的東西會對你有衝擊。你平常也可能酗酒,但你不會那麼神經病。他就是那麼雜亂無章。那演員本身就是精神錯亂的,他很難控制,就是他到那兒就那麼演。不經什麼加工,就把好多人性中真實的東西記錄下來了,容不得你導演去說戲,容不得你在此調度,用你的想法強加給演員。演員都瘋了,是真瘋,演員瘋了,一家人演一家人,在拍的過程中,家人之間的真實情感新仇舊恨全都出來了,那話說得真他媽的給勁。那不是寫台詞,所以給給勁!那裡有兒子他媽嘮叨他爸,互相之間什麼的。我覺得人性的真實一經出現,特別是在藝術中,就特別震撼。
  我現在覺得,有時候,生活真實即是藝術全部。我現在有這麼一種觀點,真實的力量真的是比精心構造的完美。後來張元的《東宮西宮》我就不怎麼喜歡了。其實,這個故事說起來是個很有意思的故事。但是,他比較戲劇化地拍,甚至想強擰著形成一個故事,一種方向,敘述的方向,那就顯得導演的能力有點兒捉襟見肘了,時不時要停下來考慮。他又想加進很多風俗的東西,顯然是為了去國際上拿什麼獎的,但在一個殘勝的故事結構中,溶不進去。所以他就要往回走,回憶的鏡頭就開始多。另外,拍好片子有時錢多未必是好事。張元的《兒子》拍時沒什麼錢,所以很多技術上的東西只好從簡了,歪打正著,他那個故事就是不能有過多的人為技術在裡面。等到《東宮西宮》,他的錢多了一點兒,他就可以布光呀、置景呀,所以我看慣了他沒錢時拍的東西,也看慣了許多有錢導演拍的東西,他一有了點錢,就想做得更精緻一些,結果處處感覺到人為的痕跡。就是那種演員一進來就處在一個佈置好的空間裡,這種感覺,肯定不行。
  老俠:你覺得第六代導演與第五代相比有什麼不同,在藝術上有獨到的地方或優勢嗎?
  王朔:他們的片子我看的不多,除了張元的,還看過賈章柯的《小武》,還可以。第六代的電影給我一種什麼感覺呢?
  我覺得他們有一種天生的東西,他們靠天賦在拍,在這一點上,正是他們與第五代相比的可貴之處。他們沒有第五代那種老奸巨猾。你別看第五代,甚至都不到五十歲,但就透著那種老奸巨猾……
  老俠:現在二十幾歲三十幾歲的人就已經很老奸巨猾了,似乎越年輕越老奸巨猾。
  王朔:那種老奸巨猾,在技術上的把握那種純熟呀,包括基調上的控制呀,演員的控制呀,不管他用的是專業演員,還是非專業演員,他們都控制得滴水不漏。
  這種電影,我就覺得沒活氣,一切都是導演觀念的道具。
  老俠:這種老奸巨猾的控制在張藝謀的電影中達到了極致。
  王朔:第六代的,憑本能拍。他們經常給拍亂了,是不是?但就那亂的地方,讓我覺得有人的氣味,真實的氣味。有時,他整個拍攝不夠長度,沒辦法就胡接,你明顯看出是一場戲被拆開了用在兩處。就是因為他們沒有錢,顧不上玩那個精緻。
  要麼你有天分,就拍天才作品,靠本能拍,你一動腦子就露怯。套一句外國民諺,就是中國人一動腦子,全世界都發笑。
  老俠:賈章柯就說他的《小武》是傳統手工業手工作坊的拍法。中國人一動腦子就變得偽善了,玩些小聰明小技巧,本能的感覺一旦喪失,代替的東西必是不誠實的。一不誠實就要靠動腦子想出來的精緻加以彌補,越不誠實就越精緻,越精緻就越不誠實。中國人的智慧越到後來就越是工筆畫、小品文,整個民族的優雅全在一雙用小巧的繡花針縫製的精緻的繡花鞋上。
  王朔:我覺得寫小說可能也有這個問題。憑天賦憑本能寫出來的東西就是好。
  那些人當然包括我了,等到想明白了,技術都掌握了,認識也提高了,那也就可笑了。當然,還是有些曇花一規的人寫出一兩個好東西。但一出道了,就開始動腦子了,一動腦子就完了。
  老俠:說不定這些第六代成名後,有大投資了,也就開始動腦子,像你對張元的那種感覺。

《美人贈我蒙汗藥》