水消失在水中——《大師和瑪格麗特》

一九三0年三月二十八日,貧困潦倒的布爾加科夫給斯大林寫了一封信,希望得到莫斯科藝術劇院一個助理導演的職位,"如果不能任命我為助理導演……"他說,"請求當個在編的普通配角演員;如果當普通配角也不行,我就請求當個管劇務的工人;如果連工人也不能當,那就請求蘇聯政府以它認為必要的任何方式盡快處置我,只要處置就行……"作為一位作品被禁的大師,布爾加科夫在驕傲和克服飢餓之間顯得困難重重,最終他兩者都選擇了,他在"請求"的後面沒有絲毫的乞討,當他請求做一個管劇務的工人時,依然驕傲地說:"只要處置我就行。"
    同年四月十八日,斯大林撥通了布爾加科夫家的電話,與布爾加科夫進行了簡短的交談,然後布爾加科夫成了莫斯科藝術劇院的一名助理導演。他重新開始寫作《大師與瑪格麗特》,一部在那個時代不可能獲得發表的作品。布爾加科夫深知這一點,因此他的寫作就更為突出地表達了內心的需要,也就是說他的寫作失去了實際的意義,與發表、收入、名譽等等毫無關係,寫作成為了純粹的自我表達,成為了布爾加科夫對自己的紀念。
    這位來自基輔的神學教授的兒子,自幼靦腆、斯文、安靜,他認為:"作家不論遇到多大困難都應該堅貞不屈……如果使文學去適應把個人生活安排得更為舒適、更富有的需要,這樣的文學便是一種令人厭惡的勾當了。"
    他說到做到。無論是來自政治的斯大林的意見,還是來自藝術的斯坦尼斯拉夫斯基的壓力,都不能使他改變自己的主張,於是他生活貧困,朋友疏遠,人格遭受侮辱,然而布爾加科夫"微笑著接受命運的挑戰",就像一首牙買加民歌裡的奴隸的歌唱:"你們有權利,我們有道德。"
    在這種情況下,布爾加科夫的寫作只能是內心獨白,於是在憤怒、仇恨和絕望之後,他突然幸福地回到了寫作,就像疾病使普魯斯特回到寫作,孤獨使卡夫卡回到寫作那樣,厄運將布爾加科夫與榮譽、富貴分開了,同時又將真正的寫作賦予了他,給了他另一種歡樂,也給了他另一種痛苦。
    回到了寫作的布爾加科夫,沒有了出版,沒有了讀者,沒有了評論,與此同時他也沒有了虛榮,沒有了毫無意義的期待。他獲得了寧靜,獲得了真正意義上的寫作。他用不著去和自己的盛名鬥爭;用不著一方面和報紙、雜誌誇誇其談,另一方面獨自一人時又要反省自己的言行。最重要的是,他不需要迫使自己從世俗的榮耀裡脫身而出,從而使自己回到寫作,因為他沒有機會離開寫作了,他將自己的人生掌握在敘述的虛構裡,他已經消失在自己的寫作之中,而且無影無蹤,就像博爾赫斯寫到佩德羅-達米安生命消失時的比喻:"彷彿水消失在水中。"在生命的最後十二年裡,布爾加科夫失去一切之後,〈大師和瑪格麗特〉的寫作又使他得到了一切;他虛構了撒旦對莫斯科的訪問,也虛構了自己;或者說他將自己的生活進行了重新的安排,他擴張了想像,縮小了現實。因此在最後的十二年裡,很難說布爾加科夫是貧困的?還是富有的?
    是軟弱的?還是強大的?
    是走投無路?還是左右逢源?
    大師和瑪格麗特
    在這部作品中,有兩個十分重要的人物,就是大師和瑪格麗特,他們第一次的出現,是在書的封面上,可是以書名的身份出現了一次以後,他們的第二次出現卻被敘述一再推遲,直到二八四頁,大師才悄然而來,緊接著在三一四頁的時候,美麗的瑪格麗特也接踵而至了。在這部五八0頁的作品裡,大師和瑪格麗特真正的出現正是在敘述最為舒展的部分,也就是一部作品中間的部分。這時候,讀者已經忘記了書名,忘記了曾經在書的封面上看到過他們的名字。
    在此之前,化名沃蘭德的撒旦以敘述裡最為有力的聲音,改變了莫斯科的現實。雖然撒旦的聲音極其低沉,低到泥土之下,但是它建立了敘述的基礎,然後就像是地震一樣,在其之上,我們看到了莫斯科如何緊張了起來,並且驚恐不安。
    顯然,布爾加科夫的天才得到了魔鬼的幫助,他飽嘗痛苦和恥辱的內心,使他在有生之年就遠離了人世,當他發現自己討厭的不是幾個人,而是所有的人時,他的內心逐漸地成為了傳說,在傳說中與撒旦相遇,然後和撒旦重疊。因此可以這樣說,《大師和瑪格麗特》裡的撒旦,就是布爾加科夫自己,而大師——這個試圖重寫本丟-彼拉多的歷史的作家,則是布爾加科夫留在現實裡的殘缺不全的影子。
    從錢誠先生的漢語翻譯來看,《大師和瑪格麗特》的敘述具備了十九世紀式的耐心,尤其是開始的幾章,牧首湖畔的冗長的交談,本丟-彼拉多對耶穌的審訓,然後又回到牧首湖畔的談話,五十一頁過去了,布爾加科夫才讓那位詩人瘋跑起來,當詩人無家漢開始其喪失理智的瘋狂奔跑,布爾加科夫敘述的速度也跑動起來了,一直到二八三頁,也就是大師出現之前,布爾加科夫讓筆下的人物像是傳遞接力棒似的,把敘述中的不安和恐懼迅速瀰漫開去。
    我們讀到的篇章越來越輝煌,敘述逐漸地成為了集會,莫斯科眾多的聲音一個接著一個地匯入紅場。在魔鬼的遊戲的上面,所有的人都在驚慌失措地搖晃,而且都是不由自主。所發生的一切事都喪失了現實的原則,人們目瞪口呆、渾身發抖、莫名其妙和心驚膽戰。就這樣,當所有的不安、所有的恐懼、所有的虛張聲勢都聚集起來時,也就是說當敘述開始顯示出無邊無際的前景時,敘述斷了。
    這時候大師和瑪格麗特的愛情開始了,強勁有力的敘述一瞬間就轉換成柔情似水,中間沒有任何過渡,就是片刻的沉默也沒有,彷彿是突然伸過來一雙纖細的手,"卡嚓"一聲扭斷了一根鐵管。
    這時候二八三頁過去了,這往往是一部作品找到方向的時候,最起碼也是方向逐漸清晰起來的時候,因此在這樣的時候再讓兩個嶄新的人物出現,敘述的危險也隨之誕生,因為這時候讀者開始瞭解敘述中的人物了,敘述中的各種關係也正是這時候得到全部的呈現。敘述在經歷了此刻的複雜以後,接下去應該是逐漸單純地走向結尾。所以,作家往往只有出於無奈,才會在這時候讓新的人物出來,作家這樣做是因為新的人物能夠帶來新的情節和新的細節,將它們帶入停滯不前的敘述中,從而推動敘述。
    在這裡,大師和瑪格麗特的出現顯然不是出於布爾加科夫的無奈,他們雖然帶來了新的情節和新的細節,但是他們不是推動,而是改變了敘述的方向。這樣一來,就注定了這部作品在敘述上的多層選擇,也就是說它不是一部結構嚴密的作品。事實也正是如此,人們在這部作品中讀到的是一段又一段光彩奪目的篇章,而章節之間的必要連接卻顯得並不重要了,有時候甚至沒有連接,直接就是中斷。
    布爾加科夫在豐富的慾望和敘述的控制之間,作出了明智的選擇,他要表達的事物實在是太多了,以至於敘述的完美必然會破壞事實的豐富,他乾脆放任自己的敘述,讓自己的想像和感受盡情發揮,直到淋漓盡致之時,他才會做出結構上的考慮。這時候大師和瑪格麗特的重要性就顯示出來了,正是他們的愛情,虛幻的和抽像的愛情使《大師和瑪格麗特》有了結構,同時也正是這愛情篇章的簡短,這樣也就一目瞭然,使結構在敘述中浮現了出來,讓敘述在快速奔跑的時候有了回首一望,這回首一望恰到好處地拉住了快要迷途不返的敘述。
    《大師和瑪格麗特》似乎證明了這樣一種敘述,在一部五百頁以上的長篇小說裡,結構不應該是清晰可見的,它應該是時隱時現;它應該在敘述者訓練有素的內心裡,而不應該在急功近利的筆尖。只有這樣,長篇小說裡跌宕的幅度遼闊的敘述才不會受到傷害。
    大師和瑪格麗特,這是兩個雕像般的人物,他們具有不可思議的完美,布爾加科夫讓他們來自現實,又不給予他們現實的性格。與柏遼茲、斯喬帕、瓦列奴哈和裡姆斯基他們相比,大師和瑪格麗特實在不像是莫斯科的居民。這並不是指他們身上沒有莫斯科平庸和虛偽的時尚,重要的是在他們的內心裡我們讀不到莫斯科的現實,而且他們的完美使他們更像是傳說中的人物,讓人們覺得他們和書中的撒旦、耶穌還有本丟-彼拉多一樣古老,甚至還沒有撒旦和耶穌身上的某些現實性,而大師筆下的猶太總督本丟-彼拉多,倒是和今天的政治家十分相近。
    布爾加科夫在描敘這兩個人時,顯然是放棄了他們應該具有的現實性!
    因為在《大師和瑪格麗特》裡,我們已經讀到了足夠多的現實。在柏遼茲、裡姆斯基這些莫斯科的平庸之輩那裡,布爾加科夫已經顯示出了其洞察現實的天才,可以說是我們要什麼,布爾加科夫就給了我們什麼。就是在撒旦,在耶穌,在本丟-彼拉多那裡,我們也讀到了來自人間的沉思默想,來自人間的對死亡的恐懼和來自人間的如何讓陰謀得以實現。
    在長達十二年的寫作裡,布爾加科夫有足夠多的時間來斟酌大師和瑪格麗特,他不會因為疏忽而將他們寫得像抒情詩那樣與現實十分遙遠。當然,他們也和現實格格不入。布爾加科夫之所以那樣,就是要得到敘述上的不和諧,讓大師和瑪格麗特在整個敘述中突出起來,然後,正像前面所說的那樣,使結構在敘述中得到浮現。
    在《大師和瑪格麗特》裡,作為一個作家,大師與現實之間的唯一聯繫,就是他被剝奪了發表作品的自由,這一點和布爾加科夫的現實境況完全一致,這也是布爾加科夫自身的現實與作品之間的唯一聯繫。這樣的聯繫十分脆弱,正是因為其脆弱,大師這個人物在布爾加科夫的筆下才如此虛幻。
    在這裡,布爾加科夫對自己的理解產生了虛幻,或者說他寧願虛幻地去理解自己。現實的壓制使他完全退回到了自己的內心,接著又使他重新掌握了自己的命運,他將自己的命運推入到想像之中。於是出現了瑪格麗特,這個美麗超凡的女子,與大師一樣,她也沉浸在自己的想像之中。兩個同樣的人在莫斯科的某一個街角邂逅時,都是一眼就看出了對方的內心,愛情就這樣開始了。
    瑪格麗特的出現,不僅使大師的內心獲得了寧靜,也使布爾加科夫得到了無與倫比的安慰。這個虛幻的女子與其說是為了大師而來,還不如說是布爾加科夫為自己創造的。大師只是布爾加科夫在虛構世界裡的一個代表:當布爾加科夫思想時,他成為了語言;當布爾加科夫說話時,他成為了聲音;當布爾加科夫撫摸時,他成為了手。因此可以這樣說,瑪格麗特是布爾加科夫在另一條人生道路上的全部的幸福,也是布爾加加科夫在現實與寫作之間的唯一模糊之區。只有這樣,布爾加科夫才能完好無損地保護住了自己的信念,就像人們常說的這是愛情的力量,並且將這樣的信念繼續下去,就是在自己生命結束以後,仍然讓它向前延伸,因為他的另一條人生道路沒有止境。
    所以當大師的完美因為抽像而顯得蒼白時,瑪格麗特的完美則是楚楚動人。
    對布爾加科夫來說,《大師和瑪格麗特》中的大師在很大程度上只是結構的需要,瑪格麗特就不僅僅是結構的需要了,她柔軟的雙肩同時還要挑起布爾加科夫內心重的愛情。
    於是她不可逃避地變得極其憂鬱,她的憂鬱正是大師——其實是布爾加科夫——給予的,是大師在鏡中映出的另一個人的現實造成的。瑪格麗特被撒旦選中,出來擔當魔鬼晚會的女主人,這位一夜皇后在布爾加科夫筆下光彩照人。雖然在這輝煌的篇章裡,有關瑪格麗特最多的描繪是她的視線,讓她的視線去勾勒晚會的全部,也就是說在這個篇章裡主要出現的都是別人,瑪格麗特出現的只是眼睛,然而這正是人們常說的烘雲托月,布爾加科夫向我們證明了烘雲托月是最能讓女人美麗,而且也是女人最為樂意的。
    不久之後,瑪格麗特開始在天空飛翔了,這又是一段美麗無比的描敘,讓瑪格麗特的身體在夜空的風中舒展開來,虛幻之後的美已經無法表達,只有幾聲歎息來濫竽充數。飛翔的最後是看到了一條月光鋪成的道路,這條道路來自於遙遠的月亮,在月光路上,瑪格麗特看到本丟-彼拉多拚命地追趕著耶穌,大聲喊叫著告訴耶穌:殺害他的不是本丟-彼拉多。
    作家就是這樣,窮盡一生的寫作,總會有那麼一、兩次出於某些隱秘的原因,將某一個敘述中的人物永遠留給自己。這既是對自己的紀念,也是對自己的獎勵。布爾加科夫同樣如此,瑪格麗特看上去是屬於《大師和瑪格麗特》的,是屬於所有閱讀者的,其實她只屬於布爾加科夫。她是布爾加科夫內心的所有愛人,是布爾加科夫對美的所有的感受,也是布爾加科夫漫長的人生中的所有力量。在瑪格麗特這裡,布爾加科夫的內心得到了所有的美和所有的愛,同時也得到了所有的保護。瑪格麗特在天空的飛翔曾經中斷過一次,就是為了大師,也就是布爾加科夫,她在莫斯科的上空看到了傷害大師的批評家拉銅斯基的住所,於是她毅然中斷了美麗的飛翔,降落到了拉銅斯基的家中,將所有的仇恨都發洩了出來。事實上她的仇恨正是布爾加科夫的仇恨,而她的發洩又正是布爾加科夫內心深處對自己的保護。有時候道理就是這麼簡單。
    幽默與現實
    可以說,《大師和瑪格麗特》的寫作,是布爾加科夫在生命最後歲月裡最為真實的生活,這位幾乎是與世隔絕的作家,就是通過寫作,不停的寫作使自己與現實之間繼續著藕斷絲連的聯繫。
    在卡夫卡之後,布爾加科夫成為二十世紀又一位現實的敵人,不同的是卡夫卡對現實的仇恨來源於自己的內心,而布爾加科夫則有切膚之痛,並且傷痕纍纍。因此,當他開始發出一生中最後的聲音時,《大師與瑪格麗特》就成為了道路,把他帶到了現實面前,讓他的遺囑得到了發言的機會。
    這時候對布爾加科夫來說,與現實建立起什麼樣的關係就顯得極其重要了,顯然他絕不會和現實妥協,可是和現實劍拔弩張又會使他的聲音失去力量,他的聲音很可能會成為一堆謾罵,一堆哭叫。
    他兩者都放棄了,他做出的選擇是一個優秀作家應有的選擇,最後他與現實建立了幽默的關係。他讓魔鬼訪問莫斯科,作品一開始他就表明了自己的態度,那就是他要講述的不是一個斤斤計較的故事,他要告訴我們的不是個人的恩怨,而是真正意義上的現實,這樣的現實不是人們所認為的實在的現實,而是事實、想像、荒誕的現實,是過去、現在、將來的現實,是應有盡有的現實。同時他也表明了自己的內心在仇恨之後已經獲得了寧靜。所以,他把撒旦請來了。撒旦在作品中經常沉思默想,這樣的品格正是布爾加科夫歷盡艱難之後的安詳。
    因此,布爾加科夫對幽默的選擇不是出於修辭的需要,不是敘述中機智的諷刺和人物誚皮的發言。在這裡,幽默成為了結構,成為了敘述中控制得恰如其分的態度,也就是說幽默使布爾加科夫找到了與世界打交道的最好方式。
    正是這樣的方式,使布爾加科夫在其最後的寫作裡,沒有被自己的仇恨淹沒,也沒有被貧究拖垮,更沒有被現實欺騙。同時,他的想像力,他的洞察力,他寫作的激情開始茁壯成長了。就樣,在那最後的十二年裡,布爾加科夫解放了《大師和瑪格麗特》的敘述,也解放了自己越來越陰暗的內心。

《余華散文》